تفاوت ۲۹ ساعت آموزش تصویری جدید بیر پارسی با آموزش تصویری قدیمی

 

ویژگی ها و تفاوتهای

آموزش تصویری کیبورد (قدیمی)

با ۲۹ ساعت آموزش تصویری کتاب بیر پارسی (جدید)

۲۹ ساعت آموزش تصویری نوازندگی پیانو و کیبورد (جدید)

محصول سال ۱۳۹۷

تولید : موسسه پارسی

 

با تعیین مقدار و تعداد درس و تمرین برای یک هفته یا یک جلسه

 

۱)    مدت زمان آموزش : ۲۹ ساعت

۲)    تعداد فایل: ۲۰۷ عدد فایل منظم و دسته بندی شده

۳)    کیفیت : FHD

۴)    فرمت: MP4  قابل پخش در لپ تاپ ، موبایل و LCD

۵)    آموزش کل کتاب بیر پارسی صفحه اول تا آخر (صفحه ۹۵)

۶)    آموزش بر اساس جدیدترین ویرایش کتاب

۷)    سازهای مورد استفاده در فیلم: (پیانو و کیبورد)

Yamaha CVP 505 & Yamaha A2000

……………………………………………………………………………………

🔴 آموزش کامل و دقیق نکات تئوری جدید هر درس

🔴 آشنایی با ملودی دست راست آن

🔴 نحوه انگشت گذاری یا چرخش یا جایگزینی انگشت

🔴 معرفی ریتم های مناسب برای آهنگ ها

🔴 انتخاب سرعت یا تمپو مناسب برای تمرین و اجرا

🔴 معرفی آسانترین شیوه آکوردگیری برای هر آهنگ کتاب

 🔴 معرفی صدای مناسب آهنگ

آموزش تصویری کیبورد(قدیمی)

محصول سال ۱۳۸۷

شرکت لوح گسترش سینا

 

۱)    مدت زمان آموزش : ۵ ساعت

۲)    تعداد فایل: ۲ عدد فایل پیوسته

۳)    کیفیت : کمتر از اچ دی

۴)    فرمت: دارای قفل، فقط قابل پخش در دستگاه پلیر خانگی

۵)    آموزش بخشی از کتاب بیر پارسی فقط صفحه اول تا ۲۴

۶)    آموزش بر اساس چاپ اول کتاب (عدم انطباق کامل با چاپ و ویرایش جدید)

۷)     ساز مورد استفاده در فیلم: کیبورد یاماها ۲۰۰۰

 

همه چیز دربارۀ پدال های پیانو

همه چیز دربارۀ پدال های پیانو…

استفاده درست از پدال بخصوص در موسیقی اهمیت زیادی دارد.

تعداد پدال ها بسته به نوع پیانو متغیر است. در پیانوهای رویال یا grand piano هر سه نوع پدال موجودند ولی در پیانو های کوچک یا مینی پیانوهای عمودی معمولا فقط پدال های راست و چپ وجود دارند.

پدال راست:

به نام پدال “فورته” یا sustain نیز معروف است ولی چون نسبت به بقیه پدال ها استفاده بیشتری از آن می شود به اختصار به آن پدال می گوییم. این پدال از فرود آمدن دمپرها بر سیم ها جلوگیری کرده و در نتیجه سیم ها حتی اگر انگشت را از روز کلاویه برداریم به ارتعاش ادامه داده و صدای حاصل غنی تر و پر طنین تر می شود.

پدال چپ:

که به آن “una corda” و پدال نرم هم گفته می شود. یک نت در پیانو معمولا از دو یا سه سیم تشکیل شده که همه در یک صدا کوک شده اند.این پدال چکش ها  را در پیانوی رویال به شکلی جابجا می کند تا فقط بر یک یا دو سیم ضربه بزنند و در پیانوهای عمودی چکش ها را به سیم ها نزدیکتر می کند.در نتیجه صدا تا حدودی گنگ یا اصطلاحا “تو دماغی” به گوش می رسد. به همین دلیل به آن تک سیمی یا “und corda” ( به ایتالیایی و به معنی یک سیم) گفته می شود چون که چکش ها را به اندازه یک سیم جابجا می کند.

  پدال میانی:

این پدال که در سال ۱۸۷۴ توسط کمپانی Steinway معرفی شد و به نام پدالsostenuto  نیز شناخته می شود، واژۀ sostenuto درواقع در زبان ایتالیایی به معنی همان sustain است. کارکرد این پدال در  پیانوهای رویال و عمودی متفاوت است. در پیانو های عمودی این پدال یک پرده نمدی را در مقابل چکش ها قرار می دهد و به این وسیله صدای حاصله بسیار آهسته تر و خفه به گوش می رسد و به آن پدال خفه کن هم می گویند.  در پیانوهای رویال توسط این پدال می توان مجموعه ای از نت های انتخاب شده را ( البته با محدودیت) برای پایدار بودن صدا انتخاب کرد به طوری که این نت یا نت های انتخاب شده طنین دار به گوش می رسند درحالیکه نت های دیگر بطور عادی خاتمه می پذیرند.

روش استفاده از آن به صورت زیر است:

۱-      ابتدا یک نت یا آکورد را برای پایدار بودن انتخاب می کنیم

۲-      آن را اجرا می کنیم

۳-      در همان حال که کلاویه ها را نگه داشته‌ایم پدال میانی را با پای چپ فشار می دهیم

۴-      کلاویه ها را رها می کنیم

۵-      می بینیم که صدای این نت ها همچنان ادامه پیدا می کند..

۶-      در حالیکه صدای این نت ها همچنان به گوش می رسد می توانیم نت های دیگر را هم بنوازیم بطوری که این نت ها ادامه دار نباشند. کاربرد این پدال برای پیانیست های همراه ووکال حیاتی است.

یک پیانیست مجارستانی به نام لوئیس کنتنر عقیده داشت که استفاده مناسب  از پدال فورته نیمی از چیزی که به نام “لحن خوب” در پیانو می شناسیم را ایجاد می کند. یک پیانیست با “لحن خوب” می تواند صدای دلنشین تری را تولید کند.

درواقع کاری که یک پیانیست با پایش انجام می دهد به اندازه عمل دستش  حائز اهمیت است. دلیل اصلی وجود پدال در یک کلام “زمانبندی” است.

پدال را به اشکال مختلفی می توان در تولید یک صدا استفاده کرد:

قبل از صدا (که بعنوان پدال گیری پیش بینی شده شناخته می شود)

همزمان با صدا بعد از صدا ( که بعنوان پدال گیری سنکوپ شده شناخته می شود)

زمان رها کردن پدال دارای اهمیتی حیاتی برای زمانبندی است و چنانچه بیش از حد لازم نگه داشته شود سبب تراوش صدا از آکوردی به آکورد دیگر و و در نتیجه نا مفهومی اصوات می شود.

برای این که بتونید از پدال ها با مهارت و آگاهانه استفاده کنید پاشنه پا را بر روی زمین قرار داده و آن را همراه با نوک پنجه خود حرکت دهید در این حالت پای شما عمل یک لولا را شبیه سازی می کند.

این روش برای یک کنترل خوب حیاتی است و شما را قادر می سازد که پدال ها را به موقع فشار دهید تا بتوانید صدایی شفاف و واضح تولید کنید.

استفاده از پدال به صورت ضربه ای و ضربه زدن ناگهانی به آن اشتباه است. هیچ چیز بدتر از این نیست که در هنگام فشار دادن پدال صدای جیغ یا صدایی شبیه موش! را بشنوید. در این مواقع اتصالات پدال را توسط یک ماده روغنی روان کنید و یا به یک تکنیسین پیانو رجوع کنید.

کاربرد پدال در پیانو (دیجیتال ، آکوستیک)

کاربرد پدال در پیانو

تمام پیانوهای دیجیتال دارای پدال هستند و به شما اجازه می دهند که همانند پدال Sustain نت های نواخته شده را کنترل کنید.  نوع معمولی آنها فقط یک حالت دارد به عبارتی یا Sustain بصورت کامل گرفته شده و یا بصورت کامل بسته است. هرچند از طریق کنترلهای موجود می توان میزان Sustain را کم یا زیاد کرد اما یک نوازنده حرفه ای معمولآ به پدالی احتیاج دارد که به هنگام نوازندگی بتواند میزان Sustain را کم و زیاد کند.

در انواع مرغوب پیانوهای دیجیتال این مشکل رفع شده و پدال Sustain می تواند در چندین حالت میزان کشش داده شده به نتها را کنترل کند.

واقعیت آن است که کیفیت صدا و Action پیانوهای دیجیتال به قدر پیشرفت کرده که بسیاری از نوازندگان مطرح دنیا از این سازها استفاده می کنند. اگر با یکی از انواع مرغوب آن یک ساعت کار کنید و سپس سراغ یک پیانو آکوستیک بروید، متوجه خواهید شد که Action پیانو دیجیتال حتی می تواند بهتر از پیانو آکوستیک باشد.

پدال ها، اهرمهای پایی هستند که به کمک آنها، نوازنده، کیفیت و حالت صدای ساز را کنترل می کند. پیانوهای امروزی عموماً دارای سه پدال هستند. ولی نمونه هایی با تعداد پدال بیشتر یا کمتر نیز یافت می شود.

در پیانوهای سه پداله، پدال سمت راست را پدال طنین (sustain pedal)، میانی را پدال تمرین (sustenuto pedal) و سمت چپ را پدال نرم (soft pedal) گویند که در زیر به بررسی آنها خواهیم پرداخت.

۱- پدال طنین یا پدال فورته (sustain pedal)

در کنار بیشتر سیم های پیانو، یک قطعه کوچک نمدی به نام دمپر یا خفه کن وجود دارد که بعد از ضربه زدن نوازنده به کلاویه و بلافاصله بعد از بلند شدن انگشت از روی آن، دمپر به سیم یا سیم ها چسبیده و مانع از ادامه ارتعاش آن شده و لذا صدای حاصل قطع می گردد. با گرفتن پدال sustain، همه دمپرها از سیم ها فاصله گرفته و بدین ترتیب صدای ساز حتی با برداشتن انگشتان از روی کلاویه همچنان ادامه می یابد و در نتیجه، صدای ساز پرطنین تر به گوش می رسد.

۲- پدال میانی یا پدال تمرین (sustenuto pedal)

کارکرد این پدال در پیانوهای گراند و دیواری متفاوت است. در بیشتر پیانوهای گراند، با استفاده از این پدال، می توان مجموعه ای از نت های انتخاب شده را (البته با محدودیت) برای پایدار بودن صدا انتخاب کرد. به طوری که این نت یا نتهای انتخاب شده پرطنین به گوش برسند درحالی که نت های دیگر به طور عادی خاتمه یابند.

در پیانوهای دیواری، با گرفتن این پدال، یک پرده نمدی مابین چکش ها و سیم ها قرار گرفته و در نتیجه صدای حاصله بسیار آهسته و خفه به گوش می رسد. به همین دلیل به آن پدال تمرین می گویند.

۳- پدال نرم (soft pedal یا una corda pedal)

با گرفتن این پدال، چکش ها به سیم ها نزدیکتر شده و لذا از شدت ضربه به سیم یا سیم ها می کاهد. در نتیجه شدت صدای حاصله کمتر و البته کیفیت و جنس صدای ساز نیز تغییر می کند.

 

برگرفته از وبلاگ رسمی شرکت برگمولر

تاریخچه و طبقه بندی ساز ارگ (کیبورد) ۲

تاریخچه ساز ارگ:

سازهای کیبوردی از سه قرن قبل از میلاد مسیح هم وجود داشته اند که به ارگ های لوله ای تکامل پیدا کردند تا بعدها که به سازهای قابل حمل نظیر پورتیتو و ارگ پوزیتیو رسیدند. سازهای کلاویکورد و هارپسیکورد در قرن چهاردهم ساخته شدند. زمانی که تکنولوژی بهبود یافت کیبوردهای پیچیده تر ساخته شدند. شامل کیبورد و ارگ ۱۲ صدایی که هنوز هم مورد استفاده قرار می گیرد. در ابتدا صفحه کیبورد یک ساز، فقط می توانست یک مقدار خاص صدا تولید کند. در قرن هجدهم پیانوفورت اختراع شد که طریقه جدیدی از کنترل میزان و شدت صدا را توسط میزان فشار اعمال شده توسط فشار دادن کلید را ارائه می کرد.

قدم بعدی طراحی تکنولوژی صدای الکترونیک بود. اولین ساز، دنیس دور بود که توسط واکلاو پروکاپ داویس در سال ۱۷۵۳ ساخته شده بود. این ارگ (کیبورد) با ۷۰۰ سیم موقتا الکترونیک شده بود تا کیفیت صوتی آن را تقویت کند. ۷ سال بعد جین بپتایس، کلاوسین الکتریک را درست کرد. این ارگ و کیبورد موسیقی با پلاکترا و فعالی سازی توسط الکتریسیته ارائه شده بود.
هر دو این ارگ ها از الکتریسیته برای تولید صدا استفاده نمی کردند. الیشا گری یک ساز موسیقی الکترونیک به نام تلگراف موزیکال اختراع نمود. این ارگ از ارتعاش مدار الکترومغناطیس، صدا تولید می کند. او یک اوسیلاتور (نوسانگر) تک نت ابتدایی برای آن ارائه کرد. در قدم بعدی او یک بلندگو شامل دیافرام برای قابل شنیده شدن دیتا به آن اضافه کرد.

در سال ۱۹۰۶ ، لی دی فارست، ترایود الکترونیک والو را اختراع کرد. در ۱۹۱۵ او اولین ساز لامپ خلاء، پیانوی صوتی را اختراع کرد. تا زمان اختراع ترانزیستور، لامپ خلاء جزئی ضروری در سازهای الکترونیک بود.

در سال ۱۹۳۵ ، ارگ اسطوره ای همند معرفی شد. این ارگ قادر به تولید صداهای پلی فونی و چندصدایی بود. توسعه های بیشتری در صنعت ارگ و کیبورد توسط “موسیقی ساز چمبرلین” در سال های ۱۹۴۰ و ملوترون در اوایل سالهای ۱۹۵۰ انجام شد.

اولین قدم بسوی پیانو الکترونیک توسط رودز با پری پیانو برداشته شد. یک ساز سه و نیم اکتاو. نسل بعدی این ساز قادر به انجام خود تقویت سازی صدا بود. در سال ۱۹۵۵ کمپانی وارلیتزر اولین پیانوی الکتریک را بنام ۱۰۰ عرضه نمود.

اختراعات سینتی سایزرهای موسیقی در سالهای ۱۹۶۰ قدمی به سوی ارگ مدرن امروزی بود. هرچه تکنولوژی توسعه بیشتری یافت، سینتی سایزرهای بزرگ به سازهای قابل حملی تبدیل شدند که می توانستند در اجراهای زنده نیز بکار برده شوند.

این امر از سال ۱۹۶۴ وقتی باب موگ سینتی سایزر موگ خود را تولید می کرد، شروع شد. این سینتی سایزر کلیدهای خودش را نداشت ولی نسل بعدی با کیبوردهای سرخود مجهز شدند. این ارگ (کیبورد) مونوفونیک بود و فقط قادر به تولید یک نت در یک زمان واحد بود. بعضی از سازها مانند EML 101 و ARP Odyssey و موگ سونیک ۶ پلی فونی بوند که به این معناست که می توانستند بیشتر از یک یا دو و یا بیشتر کلید را همزمان با آنها فشرد و صدا تولید کرد. نسل های بعدی ارگ های الکترونیک تلفیقی از مدارهای ارگ و سینتی سایزرها بودند. مانند پولی موگ ، Opus 3 و آرپ آمنی.

ساخت رابط دیجیتال سازهای موسیقی MIDI به عنوان یک استاندارد برای انتقال کدهای دیجیتال تحول بزرگی در تکنولوژی ارگ ها و کیبورد ها به وجود آورد.

 

***********************************************************************

طبقه بندی ارگ

بعضی از سازندگان و فروشندگان، محصولات ارگ و کیبورد خود را در این گروه بندی های زیر تقسیم می کنند :

دیجیتال پیانو : یک ارگ و کیبورد الکترونیک که برای تولید صدا و احساس نوازندگی به مانند پیانوی آکوستیک طراحی شده است.

پیانوی استیج : یک نوع از دیجیتال پیانو که برای استیج یا اجرای زنده طراحی شده است.

سینتی سایزر : ارگ های الکترونیکی که از سینتی سایزرهای صدای گوناگون برای تولید محدوده وسیعی از صداها استفاده می کنند.

تنظیم کننده : ارگ های الکترونیکی که می توانند یک محدوده از صداها را به خوبی برای همراهی اجرا کننده تولید کنند و معمولا توسط دست چپ نواخته می شوند. یک ارگ تنظیم کننده معمولا گروه های تک نفره نیز خوانده می شود.

در مقایسه با دیجیتال پیانوها یا پیانوهای دیجیتال، ارگ های (کیبوردهای) الکترونیک معمولا قیمت پایین تری دارند و کلیدهای کمتر شبیه به پیانو و سبک تر دارند ولی کنترل های بزرگ فرعی بسیار بیشتری دارند و معمولا شامل یک بلندگو روی ارگ هم هستند. برخلاف سینتی سایزر، هدف اصلی ارگ تمرکز بر روی جزئیات کنترل صدای پارامتری سینتی سایزری نیست.

 

نویسنده: مجید بهبهانی

تاریخچه ساز ارگ (کیبورد) ۱

تاریخچه ساز ارگ (کیبورد)

سالهاست که ساز کیبورد در ایران در ارکسترهای پاپ و مجالس و جنگهای شادی و … به چشم می خورد و هنوز دید دوگانه ای نسبت به این ساز وجود دارد.

بسیاری از بزرگان موسیقی کشور، کیبورد را به عنوان یک ساز قبول ندارند و حتی در هنرستان و دانشکده های موسیقی ایران نیز رشته ای برای فراگیری این ساز وجود ندارد و اساتید موسیقی ایران عمدتاً معتقدند که برای نوازندگی کیبورد باید پیانو را فرا گرفت و سپس تکنیکهای پیانو را روی کیبورد پیاده کرد.

این دید ناشی از این است که کیبورد را سازی غیر مستقل و مشتق شده از پیانو می دانند و معتقدند که بهترین مسیر برای یادگیری نوازندگی کیبورد، همان یادگیری پیانو است.

باز این دیدگاه خیلی بهتر از دیدگاه عامیانه است که تصور می کنند کیبورد (به زعم آنان ارگ) همه چیز را خودش اجرا می کند و نوازنده فقطstop/stat می کند (چیزی شبیه کار Dj).بد نیست با نگاهی به تاریخچه کیبورد و شناسایی نسلهای این ساز، کمی بیشتر با آن آشنا شویم و علت این دیدگاه ها را بررسی کنیم.

میدانیم که ارگ (Organ) از مهمترین سازهای قرون وسطی (۱۰۰۰ – ۱۴۵۰) است که بسیاری از علوم مهم موسیقی مانند گام و فواصل تمپره، کنترپوان، بافت های هموفونیک و پولی فونیک و هارمونی و… بر روی این ساز و توسط نوازندگان این ساز شکل گرفت.

سخت ترین نت خوانی مربوط به ساز ارگ بوده که بر روی سه خط حامل (خط پایین برای پدالهای باس، خط وسط برای دست چپ و خط بالا برای دست راست) نوشته می شد.

وسعت این ساز چیزی در حدود ۵/۹ اکتاو (دو اکتاو بیشتر از پیانو های امروزی) بوده است.

از سال ۱۷۰۹ که پیانو توسط کریستوفری اختراع گردید، بسیاری از ارگ نوازان به نوازندگی پیانو پرداختند و تکنیکهای چند صد ساله ارگ را به پیانو منتقل نمودند. بسیاری از آثار یوهان سباستیان باخ (ارگ نواز و آهنگساز شهیر آلمانی) که امروزه با پیانو نواخته می شوند، برای ارگ (و حتی قبل از اختراع پیانو) نوشته شده بودند.

با اختراع ساز پیانو و ورود به دوره های کلاسیک و رمانتیک، پیانو شدیداً مورد توجه نوازندگان و آهنگسازان قرار گرفت و نقش ارگ که مهمترین ساز تا آن دوره بود کمرنگ شد و این روند تا سال ۱۹۳۴ که لارنس هاموند ارگ برقی خود به نامHammond organ را ارائه کرد، ادامه داشت.

در آن سالهااز طرفی نوازندگی پیانو به سبب تلاش بزرگانی مثل چرنی(۱۷۹۱ – ۱۸۵۷)، لیست (۱۸۱۱ –۱۸۸۶)، شوپن (۱۸۱۰ – ۱۸۴۹) و … به اوج خود رسیده بود و از طرفی موسیقی جاز از سال ۱۹۲۰ شروع به رشد کرده بود و ساز ارگ به خاطر قابلیتهای زیاد و قدرت مانور بالایش محبوبیتی در میان نوازندگان پیدا کرده بود.

از طرف دیگر تب استفاده از وسایل برقی در اروپا و آمریکا در حال گسترش بود و داشتن وسایل برقی را نشان مدرنیته و اشرافیت می دانستند. و همه این عوامل در محبوبیت و فراگیر شدن ارگهای برقی سهیم بودند.

از سال ۱۹۳۴ که ارگهای هاموند به بازار آمد گروه‌های موسیقی گاسپل (که موضوع اصلی آنها باورهای زندگی مذهبی مسیحیان بود) از این ساز استقبال کردند و جیمی اسمیت، نابغه موسیقی جاز که در ابتدا پیانیست بود این ساز را وارد موسیقی جاز کرد. این نسل اول ارگهای الکترونیکی بود که نوازندگان آن عمدتاً یا پیانیست بودند و یا همان ارگ نوزان مکتب قدیم بوده‌اند که به دلیل تنوع صدای ارگ‌های برقی و تهیه آسان آن به این ساز روی آورده بودند (ارگ‌های قدیمی بسیار بزرگ و پیچیده و غیرقابل حمل و گران بودند). نسل دوم ارگ‌های الکترونیکی که کیبورد نامیده می‌شوند امکانات بیشتری را در اختیار نوازنده قرار می‌دادند.

وجود صداهای مختلف، ریتم‌های متنوع، آکوردها و همراهی‌های اتوماتیک و امکان خلق صداهای جدید و غیرواقعی از جمله امکاناتی است که این کیبوردها در اختیار نوازنده قرار می‌داد و بنابراین نوازنده مجبور بود علاوه بر نوازندگی‌ روی کلاویه‌ها، طرز کار ساز و استفاده از آبشن‌های مختلف را نیز بیاموزد.

در این دوره، نوازندگان به دلیل رویارویی با صداهای جدید و امکانات غیرقابل تصوری که ساز کیبورد به آنها ارائه می‌کرد، دچار نوعی شیفتگی شدند و به طرز افراطی از صداها و افکت‌های غیرطبیعی در کارهایشان استفاده می‌کردند.

گاه همه هدفشان خلق صداهای جدید و عجیب بوده و سیتی‌سایزرها نیز این امکان را به آنها می‌دادند.گاه دیده می‌شد که در کنسرت‌ها و اجراهای زنده، نوازنده کیبورد، قطعه را از پیش در حافظه دستگاه قرار می‌داد و در هنگام اجرا کار خاصی انجام نمی‌داد.
در حقیقت نوازندگان کیبورد نسل دوم بیشتر دچار نوعی تکنولوژی‌زدگی و سوءاستفاده از امکانات کیبورد و گاه عوام فریبی بودند. کافیست نگاهی به کلیپ‌های موسیقی چند دهه پیش بیندازیم و ببینیم که نوازندگان کیبورد چگونه با حرکات نمایشی قصد بزرگنمایی کار خود و گاه را دارند.

این نسل هرگز قدرت نوازندگی نسل قبلی خود را نداشته و دچار ابتذال و انحرافات زیادی شده است. اغلب اوقات سعی می‌کردند تا به وسیله کیبورد کاری کنند که در توان سازهای دیگر نباشد. گاه در استفاده از صدای یک ساز، از گستره صوتی آن خارج می‌شدند و یا تکنیک‌هایی که در توان اجرای آن ساز نبود را با آن اجرا می‌کردند و هر نوع بدعت‌گذاری را خلاقیت می‌نامیدند.

آنها بیشتر از اینکه روی تکنیک و نوازندگی خود کار کنند، روی کار با دستگاه و ترکیب صداها و افکتها و … کار می کردند.با پیشرفت تکنولوژی و علم صدابرداری و ورود سمبل‌ها به عرضه موسیقی و تکراری شدن و فروکش کردن تب موسیقی الکترونیک خیال‌پردازانه و ظهورsample player ها که نسل بعدی سینتی‌سایزرها بودند نوازندگانی پا به عرصه گذاشتند که گویا از نوازندگی نسل قبل خود خسته و عاصی بودند.آنها برای استفاده بهتر از صداهای مختلف به مطالعه ارکستراسیون و سازشناسی پرداختند و بجای به استهزاء گرفتن سازهای دیگر، به گوش کردن دقیق‌تر آن سازها پرداختند. برای آنها، کیفیت اجرا و موزیکالیته از هرچیز دیگری مهمتر بود.

موارد مهمی که سال‌ها بود که جدی گرفته نمی‌شد دوباره اهمیت پیدا کرد و کتاب‌هایی برای بسط و گسترش تکنیک‌های کیبورد تالیف گردید، نوازندگان نسل سوم با بهره‌گیری از تکنیک‌های جدّ خود (ارگ) و تکنولوژی جدید، شیوه‌ای نو در نوازندگی را بنا نهادند و وابستگی خود را به پیانو قطع کردند (گرچه تکنیک‌های پیانو از همان ابتدا از ارگ به عاریت گرفته شده بود).

امکانات بسیار زیاد دستگاه و صداهای بسیار طبیعی و کلاویه‌های حساس کیبوردهای جدید نوازنده را مجبور کرده است تا برای استفاده درست از آنها، علومی مثل سازشناسی ریتم‌شناسی، سبک‌شناسی، هارمونی و … را نیز در کنار نوازندگی روی کلاویه‌ها، فرا بگیرد.مثلاً برای اجرای یک قطعه گیتار فلامنکو روی کیبورد، نوازنده باید با گیتار فلامنکو، تکنیکهای رایج آن، ریتمهای فلامنکو و … آشنا باشد و یا مثلاً برای نوازندگی بالابان (دودوک) باید علاوه بر آشنایی با این ساز بتواند از امکاناتی نظیر پدال دمپر، پیچ بند (pitch bend)، لایت بند (light bend)، حساسیت لمس کلاویه (tuch sensivity) و … به خوبی استفاده کند که این نیازمند داشتن گوشی قوی و حساس و دقت و توان اجرایی بالا می باشد.

به همین دلیل است که در اکثر ارکسترهای پاپ امروزی، نوازنده کیبورد، رهبر و یا سرپرست گروه است.

یک نوازنده نسل سوم کیبورد این قابلیت را دارد (باید داشته باشد) که اگر در یک ارکستر مثلاً نوازنده گیتار بیس مشکلی برایش پیش آمد و در اجرا حاضر نشد، (نوازنده کیبورد) نقش او را دقیقاً اجرا کند.

در کشورهایی که دید بازتری نسبت به موسیقی دارند، سالهاست که نوازندگی کیبورد را در رشته های خود جای داده و برای آن کتب و سرفصل های آموزشی تعیین نموده اند ( دانشگاه ها و آکادمی هایی مثلBerkeley ، Mel bay،Trinity و …).در ایران نیز موج جدیدی از نوازندگان نسل سوم کیبورد در حال شکل گیری است که شاید بتوان گفت بیشتر پیرو نوازندگان نسل اول (نوازندگان سبک جاز) هستند و البته راه زیادی برای رسیدن به استانداردهای نسل سوم ندارند چرا که ایران نسل دوم نوازندگی کیبورد را بهتر از هرکجای دیگر دنیا تجربه کرده است و می توان آینده خوبی را برای نوازندگی کیبورد در ایران پیشبینی کرد، البته این در حالی است که در ایران هنوز کیبورد و ارگ را یکی می دانند.

اضطراب اجرا

هر فردی به وحشت از صحنه دچار میشود.
ولادیمیر هوروویتز (Vladimir Horowitz) پیانیست افسانه ای را قبل از چندتا از اجراهایش, عملا باید به روی صحنه هل می دادند چون وحشت زده شده بود.
اما همیشه اجراهای او روی صحنه درخشان بود.
@persianbeyer
ماریا کالاس( Maria Callas)خواننده ی مشهور در جایی گفته بود : هربار که روی صحنه می روم آنها آنجا منتظرند….تا اذیتم کنند.
بسیار خوب ,درک این که همه ی مجری ها دچار این عارضه می شوند خوب است اما چطور باید با آن مقابله کنید؟

متاسفانه جواب ساده نیست زیرا در این مورد نیز هر فرد با دیگران متفاوت است.حقه ی قدیمی تصور کردن حاضران با لباس خانه هیچ وقت واقعا برای من جواب نداد.
@persianbeyer
ذهنم بدون این که چنین تصوری را تجسم کنم نیز به قدر کافی درگیر هست.
اما این کاملا درست است که داشتن حس شوخ طبعی و برخورد واقع گرایانه به همراه آمادگی مناسب برای اجرا پادزهری قوی برای ترس از صحنه خواهد بود .

آگاهی کامل از زبان بدن نیز مفید است.دقت کنید که گردن را کشیده و بدن را متوازن نگه دارید تا هر تنشی که ممکن است وجود داشته باشد از این طریق تشدید نشود.
آمادگی برای اجرا عامل بسیار ضروری در مقابله با ترس از صحنه است .
هرچه نوازندگی شما مطمئن تر باشد هنگام اجرا احساس اعتماد به نفس بیشتری خواهید داشت.
اما توقع کمال نداشته باشید. اگر امیدوارید که از آنچه در اتاق تمرین انجام داده اید بسیار فراتر روید- فقط به این دلیل که اکنون در حضور مخاطبان می نوازید – خودتان را در معرض نومیدی و احتمالا درجه ی بیشتری از اضطراب خودساخته قرار می دهید.
@persianbeyer
چرا این کار را با خودتان بکنید؟ شما انسان هستید و انسان ها اشتباه می کنند, کاملا طبیعی است. ( همه ی دستکاری های دیجیتالی که روی ضبط ها می شود به کنار)
می خواهید در حد توانتان بهترین اجرا را داشته باشید نه این که کنترل خود را سر هر اشتباه کوچکی از دست بدهید یا حتی بدتر , چنان از اشتباه کردن وحشت کنید که نتوانید به زیبایی بنوازید چرا که مثل چوب شده اید.

ویولونیست استثنایی هنریک ژرینگ به هنرجویی گفته بود :وقتی که اشتباه کردی( نه اگر اشتباه کردی)
فقط جمله ی بعدی را چنان زیبا بنواز که مخاطب فراموش کند هرگز اشتباهی صورت گرفته است.
این نقل قول واقعا گویای همه چیز است.
از اشتباهات خود در حین اجرا نهراسید و کار را رها نکنید.
اگر اشتباهی پیش می آید فقط ادامه دهید تا موسیقی زیبایی خلق کنید شما به همین خاطر این جا هستید.
(نوشته ی کارن اوانس مراتز)

کنسرت استاد علی اصغر شاهزیدی ۱۳۹۶

کنسرت باشکوه ارکسترملی ایران
خواننده: #استاد_علی_اصغر_شاهزیدی

رهبر ارکستر:استاد فریدون شهبازیان

عمارت چهلستون اصفهان
۱۰ و ۱۱ تیرماه ۹۶
دریافت بلیت:

www.navayemehr.ir

آلبوم شنونده ی پارسی مجوز گرفت

سرانجام پس از ۶ سال تلاش و زحمت حدود ۵۰ نفر خواننده و نوازنده و دیگر عوامل

آلبوم شنونده ی پارسی موفق به دریافت مجوز رسمی انتشار از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شد.

لذت آشنایی با دستگاه ­هاو اصطلاحات موسیقی ایرانی

برای شنونده­ ی پارسی      2013-12-21-564-1024x470

 

شامل :

یک جلد کتاب

و شش عدد سی دی صوتی

حاوی ۶ ساعت و ۱۴ دقیقه موسیقی ، شعر ، دکلمه و آواز

با اجرای ۱۹ خواننده و ۱۷ نوازنده

 

مشخصات کتاب

نام کتاب : شنونده ی پارسی

مولف : جلیل سجاد

ناشر : مولف

تعداد صفحات : ۴۴ ص

قطع جیبی

نوبت چاپ : اول

شابک: ۹-۸۴۳۱-۰۴-۹۶۴-۹۷۸

چاپ: شرکت زیتون چاپ بهاران

 

ویژگی‌های شنونده ­ی پارسی

 

  1. طراحی برای علاقه­ مندان به موسیقی ایرانی به زبان ساده و عامیانه(ویژه­ ی علاقمندان موسیقی سنتی و آموزش هنرجویان مبتدی)

  2. برای کسانی که موسیقی ایرانی دوست دارند حتی اگر ساز نمی­ زنند و آواز نمی­ خوانند و سررشته ای از موسیقی ندارند.

  3. اجرای متن توضیحات بصورت دکلمه توسط گوینده حرفه ­ای و همراهی موسیقی مرتبط در زیر صدای گوینده.

  4. اجرای آواز و تصنیف ها توسط نوزده خواننده مختلف  از شاگردان معلم بزرگ آواز، استاد علی اصغر شاه­زیدی

  5. همراهی آوازها توسط هفده نوازنده با سازهای متنوع از قبیل تارو سه­ تار، پیانو، کلارینت ، کمانچه، تمبک، دف، ویولن و …….

  6. دارای تاییدیه از وزارت ارشاد جهت آموزش ردیف موسیقی ایرانی در مراکز آموزشی

  7. اجرای تمامی متن توضیحات، اصطلاحات، آوازها و ترانه­ ها بصورت صوتی بدون نیاز به خواندن از روی کتاب

  8. این مجموعه از سال ۱۳۹۰ کلید خورد و پس از تایید متن کتاب و صدور مجوز متن از سال ۱۳۹۲ تا ۱۳۹۵ ضبط مراحل صوتی آن به طول انجامید.

  9. از ویژگی های مهم این مجموعه آنست که تمام آوازها و تصنیفها برای همین اثر آهنگسازی شده و هیچ نمونه کپی شده ای در این اثر وجود ندارد.

 

 

آنچه که در آلبوم صوتی شنونده­ ی پارسی می ­آموزیم:

 

ردیف     *     دستگاه       *     آواز     (با توضیحات گوینده)

گوشه             (همراه با مثال آوازی از چند گوشه­ ی معروف)

درآمد     *     فرود     (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

 

قطعات با کلام یا آوازی

آوازخواندن    (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

ضربی خواندن     (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

تحریر یا چهچهه     (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

 

قطعات بدون کلام یا سازی

پیش­ درآمد         *           چهارمضراب            *          رِنگ           (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

بم­ خوانی           *           وسط خوانی         *         اوج خوانی   (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

راست­ کوک               *          چپ­ کوک               (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی)

دستگاهها و آوازها

دستگاه ماهور                       (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

دستگاه شور                         (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

آواز ابوعطا                           (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

آواز بیات ترک                     (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

آواز افشاری                         (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

آواز دشتی                           (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

دستگاه نوا                           (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

دستگاه همایون                     (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

آوازبیات­ اصفهان                  (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

دستگاه سه­ گاه                       (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

دستگاه چهارگاه                   (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

دستگاه ­راست­ پنجگاه              (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، ضربی، سازی)

 

 

آواز مشابه                             (توضیحات گوینده همراه با مثال آوازی، سازی)

اجرای دو بیت شعر بصورت آواز در هر ۱۲ مقام موسیقی ایرانی

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰

 

هنرمندان

 

مبتکر، طراح، نویسنده، آهنگساز، خواننده و نوازنده پیانو: جلیل سجاد

 

صدابردار و ناظر ضبط: مسعود تدینی

 

گوینده: عباس نادری

 

خوانندگان: جعفر زمانی، محمد رضا مصدقی، فریبرز کیوانداریان، حمیدرضاخدادادی، محسن جعفری، ابوالفضل ریاحی، مسعود رزاز زاده، حمیدرضا فرهنگ، اسماعیل الله دادیان، امیرحسین محمدنظر، جلیل سجاد، نوید مقدس اصفهانی، محمدرضا خانی، سروش نبوی، نوید نوروزی، پارسا حسندخت ، ادیب شفیعیون، مصطفی عابدی ، کیانوش احسانی (همه ی خوانندگان از شاگردان استاد علی اصغر شاهزیدی می باشند)

نوازندگان: سروش نبوی( تار و سه­ تار)، نوید نوروزی(تمبک)، جلیل سجاد(پیانو)، مسعود تدینی(دف و عود و ملودیکا)، حمید اشجع( کلارینت) ، کاوه معتمدیان( کمانچه)،محسن سهرابی(اکاردیون) ، محمدجوادخسروی (کمانچه)، بهنام جهانگیری (ویلون)، سعید اکبری (سنتور)، ارحام سیدهندی (سنتور)، مسیح مردیها (ویلون سل)، صابر الله دادیان(تار و بم تار)، سهیل الله دادیان(تمبک دف  دایره)، سینا الله دادیان(کمانچه و آلتو)، کیارش بکتاشیان(نی)، امیرحسین رئوفی( سنتور)

نگاهی به زندگی سیدمحمد صمصام، پیرمرد شوخ اصفهانی

سیدمحمد صمصام، مشهور به «بهلول اصفهان»، جزیی از حافظه‌ی تاریخی مردم شهر اصفهان است؛ از چهار پنج دهه‌ی پیش تا امروز. صمصام در سال ۱۲۹۰ شمسی در محله‌ی صراف‌های اصفهان و در خانواده‌ای از سادات موسوی معروف به قلم‌زن اصفهانی متولد شد و در آبان ۱۳۵۹ در اثر سانحه‌ی تصادف از دنیا رفت.  %d8%b5%d9%85%d8%b5%d8%a7%d9%85


محسن حسام مظاهری در روستای فطرت آباد نوشت:
در اصفهان، به‌سختی می‌شود قهوه‌خانه‌ای یافت که قاب عکسی از او بالای سرِ قهوه‌چی نباشد؛ حتی حالا که هرازگاهی یک مغازه‌ی قدیمی با چند تخته‌ی چوبی و سفره‌ی قلمکار و مخطه، تبدیل می‌شوند به قهوه‌خانه‌ و سفره‌خانه‌ی سنتی و پاطوق جوانانی که ساعت‌ها از روزشان به شنیدن قل‌قلِ قلیان و پروخالی‌کردن سینه‌هاشان از دود آن می‌گذرد. معمولاً هم عکسِ قاب‌ها یکی است؛ همانی که در آن پیرمرد، عمامه‌ی سبزی بر سر دارد و کتی قهوه‌ای بر تن، لبه‌ی تختی روی یک پتوی پشمیِ آبی نشسته و سریِ چوبیِ قلیان بر لب و کمر لوله‌ی قرمزش در دست، به دوربین خیره شده است. این عکس، حکم یک‌جور هویت صنفی دارد برای قهوه‌چی‌ها و سفره‌دارهای اصفهانی که بودنش حتی از جواز کسب شهرداری هم برای یک قهوه‌خانه مهم‌تر است. مثل یک شجره‌نامه که انتساب‌شان را به یک خاندان، به یک مجموعه افراد، به یک هویت، گواهی می‌دهد برای دیگران، برای غریبه‌ها، و مایه‌ی فخر و مباهات است برای دارنده‌اش.

اما این فقط قهوه‌چی‌های شهر نیستند که علاقه‌شان به پیرمرد را به رخ می‌کشند. توی بازارِ شهر، یک سر که بگردانی، هر گوشه، بی‌بروبرگرد عکسی از پیرمرد را می‌بینی که روی دیوار کارگاه قلم‌زنی یا مس‌گری یا بالای دخل یک مغازه‌ی گزفروشیی یا عطاری یا هرچه، جا خوش کرده. در اغلب عکس‌ها هم پیرمرد یا دارد قلیان می‌کشد یا سوارِ اسب‌اش است.

سیدمحمد صمصام، مشهور به «بهلول اصفهان»، جزیی از حافظه‌ی تاریخی مردم شهر اصفهان است؛ از چهار پنج دهه‌ی پیش تا امروز. صمصام در سال ۱۲۹۰ شمسی در محله‌ی صراف‌های اصفهان و در خانواده‌ای از سادات موسوی معروف به قلم‌زن اصفهانی متولد شد و در آبان ۱۳۵۹ در اثر سانحه‌ی تصادف از دنیا رفت.

برای یک غریبه، روبه‌روشدن با شخصیتِ صمصام کار آسانی نیست. او جزو همان گروهی از افراد است که در داستان‌های عامیانه و حکایت‌های مردمی، نه فقط در فرهنگ مردم ما، بلکه در دیگر فرهنگ‌ها هم، نمونه‌های فراوانی می‌شود ازشان سراغ گرفت. کلیشه‌ی شخصیتی فردی رند که ظاهری غلط‌انداز دارد و تظاهر به دیوانگی می‌کند. عالِمی که گویی نمی‌خواهد دیگران ـ یا لااقل همه‌ی دیگران ـ‌ متوجه عالم‌بودنش شوند. دانایی که خود را به نادانی می‌زند. و مخاطب، خصوصاً مخاطب ناآشنا، در مواجهه با او تکلیف‌اش روشن نیست. ممکن است بتواند حدس بزند که پشتِ این تظاهرِ عامدانه، یک رندیِ عالمانه است. اما همیشه نمی‌تواند این حدس‌اش را به یقین مبدل کند یا آن را به دیگران منتقل سازد. و همین برگ برنده‌ی شخصیت مورد بحث ماست. شخصیتی که نمی‌دانیم دقیقاً چه باید بنامیم‌اش و تناقض‌هایی که در ظاهرش نمایان است، مانع می‌شود که بتوانیم یک نام یا صفت مشخص بر آن بنهیم. در برخی منابع از این افراد با عنوان «عقلاء المجانین» یا «فرزانگان دیوانه‌نما» تعبیر شده است.

*

در فرهنگ اسلامی، نمونه‌ی معروف و شاخص‌ این شخصیت، ابووُهیب بن عمرو بن مغیره است که همه او را به نام «بهلول» ـ در لغت به معنای مردِ خنده‌رو و ساده‌دل ـ‌ می‌شناسند. بهلول، ظاهراً‌ مردی معاصرِ هارون‌الرشید ـ خلیفه‌ی عباسی ـ و از شیعیان اهل‌بیت بوده که در عین بهره‌مندی از علم، خود را به دیوانگی زده و در کوچه‌های بغداد هم‌بازی کودکان شده بود. اما در همان عالمِ جنون، گاه رندانه سخنان نغزی بر زبان می‌آورد که بر مخاطب تأثیر عمیق می‌گذاشت. مشهور است که بهلول به توصیه‌ی امام‌کاظم(ع) و برای درامان‌ماندن از گزند حکومت عباسی دیوانگی پیشه کرده بود.

در تاریخ و بیش از آن در ‌فرهنگ شفاهی و عامیانه‌ی مردم، حکایات بسیاری از بهلول و شخصیت‌های دیگر مشابه او نقل می‌شود. سیدمحمد صمصام، پیرمرد اصفهانی بذله‌گوی بحث ما هم از جمله‌ی همین افراد است. در حکایت‌هایی که از زندگی عقلای مجنون، از بهلول تا صمصام، نقل می‌شود، برخی ویژگی‌های مشترک وجود دارد که نخ تسبیح اتصال این افراد به هم و شکل‌گیری یک شخصیت (تیپ) است.

مهم‌ترین ویژگی این شخصیت‌ها همین است که سخنانی بر زبان می‌آورند که دیگران از بیان‌شان به‌هردلیل از جمله محدودیت شرایط اجتماعی و سیاسی ناتوان‌اند. گو آن‌که دیوانه‌گی حکم پوششی را برای این افراد دارد که از یک‌سو به آن‌ها در بیان برخی حقایق ممنوعه و انتقادهای صریح آزادی می‌دهد و از سوی دیگر حفاظی می‌سازد که ایشان را از مؤاخذه یا مجازات به‌جهت بیان آن حقایق و انتقادها می‌رهاند. بااین‌اوصاف می‌توان گفت فرزانگان دیوانه‌نما، محصول مجموعه‌ی شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی زمانه‌ی خود اند. شرایطی که به آنان اجازه نمی‌دهد هم بفهمند و هم دیگران بدانند که ایشان می‌فهمند. برای همین خود را به دیوانه‌گی می‌زنند تا به نوعی از خود سلب مسئولیت نمایند و حاشیه‌ای امن برای انتقادات خود فراهم آورند. طبعاً هرچه شرایط سیاسی و اجتماعی بسته‌تر و آزادی‌ها محدودتر باشد، و عقلا نتوانند به بیان عقاید خود بپردازند،‌ فضا برای ظهور فرزانگان دیوانه‌نما فراهم‌تر می‌شود.

اگر در عصر خفقان عباسی، بهلول به توصیه‌ی امام‌ هفتم، ردای مجانین بر تن کرد، در دوران معاصر ما و در خفقان حکومت پهلوی هم صمصام روش مشابهی گزید. صمصام از آن دسته عرفایی نبود که از مردم و اجتماع دوری گزینند و خلوت سجاده‌شان را به حضور در جامعه ترجیح دهند. او در متن مردم می‌زیست و نمی‌توانست نسبت به شرایط نامطلوب سیاسی ـ اجتماعی عصر خود بی‌تفاوت باشد. دیوانه‌نمایی و مطایبه سنگر خوبی بود برای او تا آن‌چه دیگران جرأت برزبان‌راندن‌اش را نداشتند، بیان کند. بی‌محابای مقام و موقعیت صاحب‌منصبان مخاطبش. صمصام در این انتقادات بیش از هر چیز به‌جهت وضعیت فرهنگی جامعه‌ی پیش از انقلاب و گسترش فساد و بی‌بندوباری، مسئولین حکومتی را مورد انتقاد قرار می‌داد. حکایت‌های بسیاری از انتقادات سیاسی و عتاب و خطاب‌هایش به مسئولین وقت نقل می‌شود که شنیدنی است.

از جمله نقل می‌کنند که روزی طبق شیوه‌ی معمول‌اش بدون دعوت قبلی و به‌صورت سرزده به مجلس روضه‌ی مهمی که مقامات و مسئولین شهر از جمله استاندار و فرماندار وقت و رییس ساواک اصفهان هم در آن حضور داشتند، وارد می‌شود و بالای منبر می‌رود و می‌گوید: «دیروز علوفه‌ی اسبم تمام شده بود. هرچه توی شهر دنبال جو گشتم تا بدهم بخورد، گیرم نیامد. گشتم و گشتم. خیابان چهارسوق، چهارباغ، پل فلزی، خلاصه هرجا رفتم مغازه‌ها بسته بودم. تا رسیدم به محله‌ی جلفا. دیدم یک مغازه باز است. رفتم دیدم شیشه‌هایی گذاشته‌اند بیرون مغازه و می‌فروشند. پرسیدم این‌ها چیه؟ گفتند آبجو. گفتم علفی، جویی، گندمی، چیزی ندارید، بدهم این حیوان زبان‌بسته بخورد؟ گفتند نه. فقط آبجو داریم. گفتم عیبی ندارد. کمی آبجو بدهید به این حیوان. آوردند و گذاشتند جلوی دهانش. حیوان اول یک بویی کشید و بعد سرش را بلند کرد و تکان داد. هر کار کردیم نخورد که نخورد. هرچه اصرار کردم فایده‌ای نداشت. آخرش عصبانی شدم گفتم: حیوان! اصلاً تو می‌دانی این چیه؟ این چیزی است که استاندار می‌خورد، فرماندار می‌خورد، رییس شهربانی می‌خورد، همه‌ی رییس رؤسای کشور می‌خورند. یکهو دیدم تا اسم استاندار آمد، حیوان شروع کرد به خوردن آبجو.»

قصه که به این‌جا می‌رسد گویا استاندار وقت به‌شدت عصبانی شده و ‌بلند می‌شود که از مجلس بیرون برود، اما صمصام با زرنگی ادامه می‌دهد: «آقای استاندار! تشریف داشته باشید. خاتمه‌ی منبر است و می‌خواهم برای اعلاحضرت آریامهر دعا کنم.» با این حرف، استاندار مجبور می‌شود بماند. صمصام هم بلند می‌گوید: «خدایا! ده‌سال از عمر جناب مستطاب آقای استاندار کم کن و به عمر شاهنشاه آریامهر بیفزا!»

در آن زمان، بیان چنین سخنانی از زبان یک فرد معمولی یا یک منبری دیگر، عواقب بسیار سختی را به‌دنبال داشت. اما در ‌بیش‌تر مواقع، زبان تیز و حاضرجوابی و رندی صمصام در کنار دیوانه‌نمایی مانع از برخورد دستگاه‌های امنیتی و نظامی رژیم با او می‌شد. و اگر چنین موقعیتی هم پیش می‌آمد، صمصام با زیرکی از آن می‌گریخت. به‌عنوان مثال مشهور است که پس از واقعه‌ی ۱۵ خرداد ۴۲ و فضای رعب و وحشتی که در جامعه ایجاد شده بود، روزی صمصام طبق روال معمول خود وارد یکی از مجالس روضه‌ی بزرگ شهر شد و روی منبر رفت و گفت: «من صد دفعه به این سید [امام‌خمینی] گفتم پا روی دُمِ سگ نگذار! ولی قبول نکرد که نکرد. و گرفتار شد.» این را می‌گوید و بلافاصله از منبر پایین می‌آید. مأموران ساواک می‌روند سراغش و می‌خواهند بازداشتش کنند، ولی او می‌گوید من تنها با اسبم می‌آیم. آن‌ها هم که می‌بینند حریف او نمی‌شوند، می‌پذیرند و صمصام سوار بر اسبش به اداره‌ی ساواک مراجعه می‌کند. در اتاق بازجویی، بازجو از او می‌پرسد «چرا به اعلاحضرت توهین کردی؟» صمصام باانکار می‌پرسد «چه توهینی؟» بازجو می‌گوید «همین که گفتی به خمینی گفته‌ام پا روی دم سگ نگذارد.» صمصام پوزخندی می‌زند و می‌گوید «استغفرالله! مگر اعلاحضرت سگ است که شما چنین برداشتی کرده‌اید؟» بازجو که چنین می‌بیند دستور می‌دهد صد ضربه شلاق به صمصام بزنند. صمصام ولی خود را از تک‌وتا نمی‌اندازد و می‌گوید «بله. بزنید. من مستحق این ضربه‌ها هستم. چون عالمِ بی‌عمل بوده‌ام. به دیگران امر و نهی می‌کردم، بدون آن‌که خودم به حرف خودم عمل کنم.» می‌پرسند «چه‌طور؟» می‌گوید «همین که به سید گفتم پا روی دم سگ نگذارد، ولی خودم گذاشتم!»

باز نقل می‌کنند که یک‌سال در محرم، صمصام روی منبر مقتل سوزناکی برای مردم می‌خواند و در آخر می‌گوید: «ای جماعت! متأسفانه امسال کسی برای امام‌حسین تعزیه برگزار نمی‌کند. به‌جایش می‌خواستند تعزیه‌ی آدم و حوا اجرا کنند. پیداکردن حوا که کاری نداشت؛ اما هرچه گشتند، آدم پیدا نشد. هی گشتند و گشتند و گشتند. به کاخ نیاوران رفتند، آدم پیدا نکردند! به کاخ سعدآباد رفتند، آدم پیدا نکردند! به دفتر نخست‌وزیری رفتند، آدم پیدا نشد که نشد! هرجا رفتند، اثری از آدم نبود! خلاصه به سراغ من آمدند، ولی من هم وقت نداشتم!»

*

ویژگی مشترک دیگر فرازنگان دیوانه‌نما، همین بذله‌گویی، حاضرجوابی و زبان طنزشان است. این ویژگی هم باز به اقتضای فضای بسته‌ی جامعه مربوط است. زبانِ طنز، در شرایطی که آزادی بیان محدود است، کاربرد بیش‌تری می‌یابد. طنز و اقسام آن برای گوینده امکانی فراهم می‌آورد که یک سخن را هم بگوید و هم نگوید. طنز، با لطایف الحیل، زمختی و سختیِ انتقاد را می‌گیرد و منعطف‌اش می‌سازد. جوری که تحمل‌اش برای شنونده‌ی صاحب قدرت راحت‌تر شود یا لااقل کم‌تر خشم‌اش را برانگیزاند. از سوی دیگر به‌موازات صاحبان قدرت و مکنت، دیگر مخاطبِ فرزانگان دیوانه‌نما مردم اند؛ و مردم زبان طنز را بهتر می‌فهمند و می‌پسندند.

حاضرجوابی‌ها و مطایبه‌های صمصام هنوز هم در خاطره‌ها باقی‌ است. چهره‌ای که مردم شهر از او در یاد دارند، پیرمردِ بشاش و اهل کنایه‌ای است که حتی موقعیت‌های کاملاً جدی و سخت را می‌تواند با یک ظریفه تلطیف کرده و جدی‌ترین حرف‌ها را به طنز‌ترین زبان‌ها بیان کند. آن‌هم در شهری چون اصفهان که زبان طنز و کنایه، در محاورات روزمره‌ی خرد و کلانِ مردمش جاری و ساری است. پای ثابت طنزهای صمصام، اسب سفیدش است که همیشه و هرجا هم‌راه‌اش بوده و در موقعیت‌های بسیار، خود دست‌مایه‌ای برای طنزپردازی‌های او بوده است. طنزهای صمصام، به اقتضای موقعیت، گاه گزنده بوده و گاه التیام‌بخش. اما درهرحال پشت زبان طنزش، درصدد رساندن حرفی و پیامی بوده است.

نقل می‌کنند که روزی صمصام سوار بر اسبش در حال عبور از خیابان چهارباغ بوده است و وارد منطقه‌ی ورود ممنوع می‌شود. سرباز شهربانی که ایشان را می‌شناخته جلو می‌رود و با قاطعیت خطاب به او می‌گوید که نباید وارد آن منطقه شود. صمصام هم همان‌طور که به راهش ادامه می‌داده، دم اسبش را بالا می‌زند و می‌گوید «اگر خیلی نارحتی، پلاک اسبم را بردار و به مافوقت گزارش کن!»

*

سومین ویژگی مشترک فرزانگان دیوانه‌نما مردم‌داری ایشان است. فرزانگان دیوانه‌نما، به‌معنای دقیق کلمه مردمی اند. صبح و شب‌شان در کوچه و بازار می‌گذرد. با اقشار مختلف مردم هم‌سفره اند. با کوچک و بزرگ و غنی و فقیر نشست و برخاست‌ می‌کنند و در غم‌ها و غصه‌ها و خنده‌ها و شادی‌هاشان شریک اند. خصوصاً‌ با فرودستان بیش‌تر می‌جوشند. درعین فرزانگی، دیوانه‌نمایی مانع از آن می‌شود که مردم آنان را برتر از خود بپندارند. بسا که به‌عکس بسیاری از مردم، خصوصاً‌ جوان‌ترها، ایشان را دیوانگان فرزانه‌نما می‌شمرند تا فرزانگان دیوانه‌نما. و همین برای ایشان فرصت مغتنمی است که بیش‌تر و بیش‌تر با اجتماع و دردها و رنج‌ها و کاستی‌های زندگی مردم آشنا و نزدیک شوند و بتوانند به کنج‌ها و گوشه‌هایی از زندگی مردم سرک بکشند که هیچ عالم و حاکمی راه به ‌آن‌جا ندارد. همین است که در حد وسع خود می‌کوشند به درد مردم برسند و گرهی از کارشان بگشایند.

این ویژگی هم در صمصام به‌شکل برجسته‌ای وجود دارد. ازجمله خصایصی که صمصام را در یاد مردم اصفهان ماندگار کرده، اشتغال او به کارهای خیر و دست‌گیری از مستمندان است. صمصام این کار را به شیوه‌ی خاص خود و در قالب همان طنازی‌ها و تظاهرها انجام می‌داده است. مانند آن‌که هرکجا منبر می‌رفته، گاه در حین مجلس و همان روی منبر، از صاحب مجلس می‌خواسته که پولی بابت منبر در خورجینش بگذارد! حکایت‌های بسیاری از اقدامات خیریه‌ی صمصام نقل می‌کنند. این‌که او چه‌گونه با همان بذله‌گویی و نکته‌سنجی و گاه مچ‌گیری‌های خاص خود،‌ از فلان مسئول مملکتی یا فرد متمول یا تاجر سرشناس پولی ستانده و آن را مخفیانه خرج یتیم‌ها و فقرای شهر کرده است. نه فقط متمولین، بلکه بسیاری از آن‌ها که دست‌شان به دهان‌شان می‌رسیده و می‌دانسته‌اند که صمصام این پول‌ها را خرج چه می‌کند، هر وقت سر راه‌شان قرار می‌گرفته، پولی نذر او می‌کردند تا از طرف ایشان خرجِ امور خیر کند.

یکی از اهالی اصفهان نقل می‌کند که روزی به منزل صمصام رفته بودم. دیدم ایشان مشغول شکستن مقداری بادام است. حین صحبت، شکستن بادام‌ها تمام شد و او هر بادام را برمی‌داشت، نوکش را می‌کند و به دهان می‌گذاشت و مابقی را درون کیسه‌ای می‌ریخت. کنجکاو شدم که دلیل این کار چیست؟ پرسیدم. گفت این بادام‌ها قرار است به تعدادی بچه‌ی صغیر برسد. با خودم گفتم در زمان بی‌کاری، آن‌ها را مغز کنم. بعد فکر کردم نکند یکی از این بادام‌ها تلخ باشد و کام بچه یتیمی را تلخ کند. این است که آن‌ها را می‌چشم تا مبادا تلخ باشند.»

*

ویژگی دیگر برخی فرزانگان دیوانه‌نما، صاحب‌کرامت‌بودن‌شان است. این‌که مردم ایشان را دارای قدرت برتر می‌دانستند که می‌توانند به اذن خدا دست به اقداماتی فراتر از قدرت طبیعی انسان‌های معمولی بزنند. کسانی که نفس‌شان حق است، دست‌شان شفاست، و دعاشان مستجاب. فرزانگان دیوانه‌نما، موقعیتی متناقض در دیده‌ی مردم دارند؛ یک زمان به‌جهت دیوانه‌نمایی و حرف‌ها و رفتارهای غریب‌شان سوژه‌ی خنده و سرگرمی مردم اند، یک زمان معلم تذکردهنده‌ای که به‌گاه لزوم از تنبیه هم ابا نمی‌کند، و یک زمان هم حلال مشکل و گشاینده‌ی گرهی که در زندگی‌شان افتاده. این موقعیت متناقضی است که آنان خود برای خود گزیده‌اند.

حکایات بسیاری از کرامات صمصام در افواه مردم نقل می‌شود. کراماتی که خصوصاً با عنایت به انتسابش به خاندان سادات، ارج و قرب بالایی در نظر مردم داشتند. هنوز هم کم نیستند کسانی که برای رفع حاجت‌شان نذرِ صمصام می‌کنند.‌

ازجمله نقل شده است که یک روز صمصام به مغازه‌ی نجاری یکی از دوستانش به نام مشهدی عباس می‌رود و از او سهم فقرا را طلب می‌کند. او هم مقداری پول از شاگردش قرض می‌کند و به وی می‌دهد. صمصام از مشهدی عباس می‌خواهد فردای آن روز به خانه‌اش برود. او نیز می‌رود. صمصام یک خورجین پر از بسته‌های تقسیم‌شده‌ی گوشت قربانی را پشت اسبش می‌گذارد و به مشهدی عباس می‌گوید هم‌راه اسب برود و دمِ هر خانه‌ای که اسب ایستاد، یک بسته از گوشت‌ها را به صاحب آن خانه تحویل دهد. مشهدی عباس، متعجب و حیران، به دنبال اسب راه می‌افتد. اسب به مناطق فقیرنشین شهر می‌رود و در فواصل متفاوت، مقابل خانه‌هایی می‌ایستد. مشهدی عباس طبق مأموریتی که صمصام برعهده‌اش گذاشته بوده، بسته‌های گوشت را تحویل صاحبان خانه‌ها می‌دهد و پس از اتمام بسته‌ها، به منزل صمصام برمی‌گردد. همین که مقابل در خانه می‌رسند، صمصام از داخل خانه با صدای بلند می‌گوید «عباس‌آقا! سهم خودت را هم از خورجین بردار و برو!» مشهدی عباس پاسخ می‌دهد «آقا! همه‌ی گوشت‌ها را تقسیم کردیم. دیگر چیزی نمانده». صمصام باز می‌گوید «به شما می‌گویم سهمت داخل خورجین است. آن را بردار!» مشهدی عباس با تعجب دست داخل خورجین می‌کند و می‌بیند یک بسته گوشت در آن است. آن را برمی‌دارد و به خانه‌اش می‌رود.

*

فرزانگان دیوانه‌نما، از زمره‌ی مردمی‌ترین و محبوب‌ترین شخصیت‌هایی‌اند که کمابیش در هر شهر و دیار نشانی ازیشان می‌توان جست. شخصیت‌هایی که شاید در اسناد رسمی چندان نام‌شان نباشد، اما در لوح ذهن مردم عادی نام و یادشان نقشی ماناست. در زمان حیات، مونس و هم‌راه همیشه‌گی مردم اند و پس از مرگ هم خاطره‌شان تا سال‌ها و قرن‌ها در ذهن آنان باقی می‌ماند و سینه به سینه به آیندگان منتقل می‌شود.

این حکم در مورد صمصام هم به‌خوبی صادق است. بسیاری از مردمِ اصفهان، هنوز که هنوز است در گپ و گفت‌های دوستانه‌شان، خاطر‌ات او را برای هم بازگو می‌کنند. با یادآوری شوخی‌هایش می‌خندند؛ هر شبِ جمعه، اگر کاری برای‌شان پیش نیاید، می‌روند «تخت فولاد»، تکیه‌ی بروجردی، سرِ قبرش و با تکه‌سنگی چند ضربه به قبرش می‌زنند و زیر لب فاتحه‌ای می‌خوانند؛ و برای رفع حاجات‌شان نذر او می‌کنند؛ حلوا، کاچی، شله‌زرد، کیک یزدی، خرما، گز، نُقل، شکلات، هرچه.

صمصام، با این‌که بیش از سه دهه از مرگش می‌گذرد، برای خیلی از مردم شهر هنوز زنده است. هنوز با اسبش از کوچه‌ها و گذرها رد می‌شود و با عابران و کسبه خوش‌وبش می‌کند. هنوز به خانه‌ی بچه‌یتیم‌ها و فقیرها سرک می‌کشد. و هنوز از نفسِ حق‌اش کار می‌آید.

بیوگرافی جلیل سجاد

جلیل سجاد متولد آذرماه ۱۳۵۳ شهر اصفهان
آهنگساز ، خواننده و نوازنده
درسال ۱۳۷۶ جهت فراگیری آواز ایرانی به محضر استاد علی اصغر شاهزیدی شرفیاب شد و تاکنون نوزده سال است که بطور پیوسته در خدمت این استاد بزرگوار کسب فیض می نماید.
هم اکنون نیز آموزش هنرجویان متوسطه آواز را در آموزشگاه استاد شاهزیدی عهده دار است.

پیانو را نیز در محضر زنده یاد استاد امیدعلی نحوی آموخت و مدت پانزده سال است که به تدریس پیانو و کیبورد مشغول است.
کتاب های بیرپارسی و پیانیست پارسی برای آموزش پیانو وکیبورد از جمله آثار اوست که در سراسر ایران تدریس می گردد.
همچنین وی نویسنده ، آهنگساز وپدید آورنده مجموعه ی ، لذت آشنایی با دستگاه ها و اصطلاحات موسیقی ایرانی برای شنونده پارسی می باشد که شامل یک جلد کتاب و شش عدد سی دی صوتی است و با همکاری نوزده خواننده و هفده نوازنده تولید شده است.
ساخت تصنیف های همراز من و قصه های عاشقی و تمامی آوازها و تصنیفهای آلبوم شش ساعته شنونده پارسی از دیگر آثار اوست.

پوران شاپوری(خواننده)

با “پوران شاپوری” در آنسوی ترانه‌ها

تا زمانی که اینترنتی در کار نبود شاید کمتر کسی می‌دانست که بانوی ناشناس و بعدها پوران شاپوری و پوران، همان فرح‌دخت عباسی طاقانی است. او اگر زنده می‌بود این روزها هشتاد ساله می‌شد؛ زندگی توام با شهرت و مرگی همراه با سکوت.

هشتاد سال از تولد زنی می گذرد که سال‌ها در صف محبوب‌ترین و معروف‌ترین خوانندگان زمان خود قرار داشت. مرگش اما با بی‌اعتنائی علاقمندان مواجه شد. در مراسم یادبود یکی از هنرمندان سرشناس که همزمان با مرگ پوران نیز بود، وقتی از مجریان برنامه می‌پرسند چرا کسی از پوران حرفی نمی‌زند، پاسخ سکوت بود و نگاهی. هنوز هم نه آن نگاه و نه آن سکوت مفهومش برای کسی آشکار نشده است.

ناصر رستگارنژاد، ترانه سرای قدیمی بیشترین کارهایش را برای پوران سروده است. رستگارنژاد عضویت شورای نویسندگان رادیو را نیز بر عهده داشت. مسئولین شورا از او می خواهند که برای ساختن ترانه‌ای نزد روحبخش خواننده برود. برخورد با عباس شاپوری همسر نخستین پوران، در خانه روحبخش زمینه آشنائی او با پوران را فراهم می کند.

نخستین دیدار با پوران

«قرار بود بر روی یک آهنگ ترکی استانبولی شعر بگذارم. این اولین آشنایی من و روحبخش بود. بعد از دو سه بار که به خانه او رفتم، یک روز توی خانه‌اش یک آقایی را آنجا برای اولین بار دیدم. این آقا البته مشهور شده بود، برای این که یک صفحه‌ای با قاسم جبلی بیرون داده بود. ویلون زده بود که فوق‌العاده گل کرده بود. شعرش هم این بود: گر در این خانه کسی هست، همین هست بس است!

خانم روحبخش معرفی کرد و گفت آقای عباس شاپوری که من دیگر خیلی خوشحال شدم.

خلاصه آ ن شب آدرسش را به من داد. در یک آپارتمان در طبقه دوم زندگی می‌کرد. یک زندگی بسیار محدود و محقر و با پوران هم تازه ازدواج کرده بود. گفت که من برای خانمم ترانه می‌خواهم. از همان جا بود که من و پوران و عباس کارمان را شروع کردیم. عباس شاپوری هم یک ترانه خودش ساخته بود. شعرش چیزی نبود، اما برای این که کسی دسترسی به کسی نداشت یا هرچه…. ترانه‌ای بود… رفتی و نگفتی و دور از تو با غمت چه کنم. این را به‌عنوان بانو ناشناس داده بود پوران خوانده بود و صفحه کرده بود. اولین کار مشترک عباس و پوران. از زمانی هم که کار مشترک ما شروع شد، بانو ناشناس با نام پوران شاپوری شروع کرد به خواندن.»

شاید قبل و پس از پوران خوانندگانی بودند که در آغاز با نام ناشناس پا به عرصه هنر می گذاشتند. هر کدام هم دلایل خود را داشتند. اغلب به دلیل مخالفت‌های خانوادگی. ولی پوران هم با داشتن همسری آهنگساز و خانواده‌ای که اغلب اهل هنر بودند، با نام ناشناس کارش را شروع کرد.

ناصر رستگارنژاد، ترانه سرای قدیمی بیشترین کارهایش را برای پوران سروده است.ناصر رستگارنژاد، ترانه سرای قدیمی بیشترین کارهایش را برای پوران سروده است

رستگارنژاد از علت ناشناس نامیده شدن او چیزی نمی‌داند. اما از نسبت‌های فامیلی او با هنرمندان با خبر است:« خانم روحبخش خاله‌اش بود. خواهرش هم خانم مهین اسکویی بود که ما وقتی با همسرش از روسیه می‌آمدند رفتیم فرودگاه… من و عباس شاپوری و پوران رفتیم به فرودگاه و مصطفی اسکویی و مهین همسرش را آوردیم. و بعد هم تئاتر اسکویی را درست کرد که چه قدر هم زیبا و جدید بود و به نمایشنامه‌هایش هم مرتب می‌رفتیم.»

رستگارنژاد از نخستین ترانه‌هائی می گوید که برای پوران ساخته و سخت هم مورد توجه قرار گرفته است:« یک رقیبی بود که من ساخته بودم و آهنگش مال عباس بود.

البته گاهی در این کارها خود من آهنگ‌هایی می‌ساختم، عباس هم دستکاریش می‌کرد و اجرا می‌کردیم. بعضی وقت‌ها می‌گفتم اسمم را نگفتی، مهم نیست. چون واقعاً عباس آهنگساز بود و نه من. ترانه‌ “مست و هوشیار” بود که اولین بار عباس معرفی کرد آهنگ و شعر از ناصر رستگارنژاد.

این ترانه را در دستگاه نوا ساخته بودم: خواهم که ز جا خیزم، در جام تو مِی ریزم. ما از آن جا کارمان گرفت. به‌خصوص ترانه‌ رقیب من که دو سه سال برنده بهترین ترانه‌ سال شد. رفتی آخر ای رقیب من، بر حبیب من، در آرزویم که غصه و غم، یارم را گرفتی از دستم، بدان که تا هستم، تو را عدویم، همیشه گویم که خون به جامت باد. این شروعش بود و این رقیب بسیار سروصدا کرد.

این بود که یک روز وقتی من و عباس و پوران باهم صحبت می‌کردیم، پوران گفت ناصر من از هیچ کس دیگری ترانه نمی‌خوانم، تو هم برای هیچ کس نساز. چون حسود بود خدا بیامرزدش. حق‌اش هم بود. حسادت باعث می‌شود که آدم بیشتر فعالیت کند.»

جهنمی در شب نشینی!

البته تصور می‌کنم ناصر رستگار‌نژاد منظورش همان رقابت است که سبب پیشرفت می شود. او اما باز هم بر حسادت تاکید می‌کند و از اختلافی می‌گوید که بین او و پوران به دلیل همین قول و قرارهای کاری می‌افتد:« هر بار رادیو به من می‌نوشت، من نمی‌رفتم. گاهی وقت‌ها عذرم موجه بود و گاهی هم نبود. همیشه یا مریض بودم یا مسافرت. من نمی‌رفتم که فقط برای پوران کار کرده باشم. نتیجه‌اش چیزی حدود ۳۴ ترانه است که من برای پوران ساختم. بعضی از آهنگ‌هایش هم مال من است. مثل ترانه‌ معروف «شب بود، بیابان بود، زمستان بود».

در آن موقع فیلمی بود به نام «شب‌نشینی در جهنم». آقایی این فیلم را تهیه کرده بود به نام مهدی میثاقیه. میثاقیه از تبلیغات‌چی‌ها پرسیده بود که آیا ترانه‌سازی هست که آهنگ و شعر هم بسازد. همه گفته بودند فلانی و من را معرفی کرده بودند. او آمد و با من تماس گرفت. گفت آقا من چهار ترانه می‌خواهم برای فیلمی که دارم. آن موقع برای هر ترانه پانصد تومان به من می‌دادند. یعنی من برای چهارتاش دوهزارتومان گرفتم. درست این همزمان است با موقعی که من با ویگن آشنا شدم در کافه باغ شمیران و هنوز ویگن را کسی نمی‌شناخت و من هم می‌خواستم «مهتاب» را بسازم.

نتیجه‌اش این بود که من چهار ترانه برای این فیلم ساختم. مثل من گرفتارم و تو گرفتاری که مربوط به صحنه‌ای است که هنرپیشه فیلم سوفیا، با پرنده حرف می‌زد. این کار که بیرون آمد، پوران خانم سخت ناراحت شد و به من گفت نامرد تو قول داده بودی به من که باهم کار می‌کنیم. گفتم هنوزهم من سر قولم هستم. این یک فیلم است. من به تو گفتم توی رادیو برای کسی نمی‌سازم. بعد هم به پول احتیاج داشتم. تو تا حالا یک تومان بابت این ترانه‌ها به من دادی؟ من دو هزارتومان برای این فیلم گرفتم. خیلی به دردم خورده. ماشین باهاش خریدم. واقعاً خریده بودم.

از آنجا رابطه‌ ما سرد و قطع شد. در نتیجه من به راحتی ویگن را بردم رادیو و بعدهم برای الهه ساختم و دلکش و الی آخر. به‌هرحال می‌خواهم به شما بگویم که حسود بود. شدیدا ناراحت شده بود. حالا یادم می‌آید ناصر خدایاری بود که او در رادیو کار می‌کرد. ضمناً سردبیر مجله روشنفکر هم بود. آقای خدایاری با پوران مصاحبه کرده و نوشته بود که خانم شما همیشه ترانه‌های رستگارنژاد را می‌خواندید، چه شد؟ پوران هم گفته بود که رستگارنژاد بهترین ترانه‌سراست، ولی خب فراموش نکنید که این من بودم که این ترانه‌ها را خواندم که درست هم می‌گفت. انصاف بدهیم.»

صدایی برای همه جور ترانه

شنیدن صوت ۲۹:۱۶

بشنوید: یادی از پوران شاپوری

سال‌ها از آن ماجراها می گذرد و می‌خواهیم بدانیم آیا رستگار نژاد واقعا صدای خوب او را ترجیح می‌داده یا به دلیل دوستی پوران را برای خواندن ترانه‌هایش انتخاب کرده است: « شما اگر به ترانه‌های من دقت کرده باشید، تیپ ندارند. یعنی مثلاً هم می‌توانم در رشته‌ی کلاسیک بسازم، هم در مورد ترانه‌های پاپ. همان طور که برای ویگن و دلکش ساختم: گرفتی خواب از چشمم، دگر خون آمد از چشمم. این سبک هم ساخته‌ام، ولی شب بود بیابان بود را هم ساخته‌ام. در نتیجه من می‌دانستم که پوران چه ترانه‌ای به صدایش می‌خورد. چون سبک صدایش را می‌دانستم. من به جرأت می‌گویم، خواننده‌ای در زمان حیات من به استعداد پوران در فراگیری ترانه ندیده‌ام.

اگر صدای او را در برنامه گلها وقتی خدا دل ای خدا دلش را گوش کنید، می بینید که چه قدر لطیف خوانده است. همین زن میاد ترانه‌ دندون دوندنم کن را می‌خواند. یعنی پوران هم عین من تیپ نداشت. هر نوع ترانه‌ای را می‌خواند. در نتیجه این باعث شد ما به‌هم خیلی نزدیک شدیم. و بعد هم به جرأت می‌گویم اگر از من بپرسند چه صداهایی را می‌پسندی، می‌گویم الهه و پوران. البته اول پوران. استعدادش اصلاً شاهکار بود و من نمی‌توانستم باور کنم. بسیار هنرمند بزرگی بود.

پوران در انزوا

انقلاب که شد بسیاری از هنرمندان نیز در میان خیل ایرانیانی که از وطن گریختند، هر یک از گوشه ای فرا رفتند. سال‌ها پس از انقلاب اما خبری از پوران نبود. در داخل ایران که اجازه‌ خواندن نداشت و در خارج هم نامی از او شنیده نمی شد. رستگارنژاد هم که سال‌ها پیش از وقوع انقلاب اسلامی از ایران به آمریکا مهاجرت کرده بود از عواقب این رویداد در امان نماند: «تا پیش از انقلاب من فقط فعالیت‌های هنری داشتم و در دانشگاه صحبت می‌کردم و ساز می‌زدم. ولی وقتی ماجرای گروگان‌گیری پیش آمد، من اصلاً دهانم را نمی‌توانستم باز کنم و راجع به فرهنگ مملکتی صحبت کنم که گروگان ‌گرفته. طبیعی‌ است که به ناچار این کار را کنار گذاشتم. شاگردهای خود من علیه من در دانشگاه صحبت کردند که من اصلاً مات ماندم.

در یک چنین شرایطی من به‌هیچ وجه نمی‌توانستم دیگر فعالیت کنم. این بود که گذاشتم کنار. رفتم برای اولین بار، که برای آخرین بارم هم بود، یک بیزینس باز کردم. خواربارفروشی ایرانی که اصلاً نمی‌دانم چه طور شد این فکر به سرم زد.»

همین خواربار فروشی محلی می شود برای دیدار مجدد پوران و رستگار نژاد: « من دوستی دارم به نام دکتر صادقیان که سنتور هم می‌زند و در واشنگتن دی سی است. دکتر صادقیان یک روز با یک خانمی آمد تو. خانم عینک زده بود. من دیدم فرشته، خانمش نیست. دیدم این خانم دارد لبخند می‌زند و آمد طرف من. تا عینک‌اش را برداشت، دیدم پوران است.

بغل کردیم همدیگر را، بوسیدیم و بردمش دفتر نشستیم و شروع کردیم به صحبت کردن. گفت ناصر من و عباس به تو بد کردیم. اما من الان به تو احتیاج دارم. آمدم اینجا و می‌خواهم کار کنم. گفتم من سال‌هاست که دیگر ترانه نمی‌سازم و اصلاً توی این برنامه‌ها نیستم. گفت نمی‌شود، تو باید این کار را بکنی. صادقیان هم اصرار که حالا امشب بیا خانه‌ ما، آنجا می‌نشینیم صحبت می‌کنیم. آن شب رفتیم که گفت من احتیاج به تو دارم و می‌خواهم بروم لس‌آنجلس، آنجا شروع کنم به کار کردن و فقط تو را دارم.

من دلم سوخت. دوباره همه چیز را فراموش کردم و گفتم من را یک شب به حال خودم بگذارید. بعد همان شب رفتم توی اتاق و نشستم و یک ترانه برایش ساختم که باور کنید اینجا بچه‌ها هی می‌گفتند بدهید به فلانی بخواند. گفتم نه. این را من برای پوران ساختم و برای پوران هم می‌ماند. دو روز بعدش یک ترانه دیگر برایش ساختم. آهنگ و شعر. او با یک دست پر رفت لس‌‌آنجلس. وقتی رفت لس‌آنجلس، نمی‌دانم آنجا چه شد که از او استقبالی نشد. در حالی که باور کنید من می‌گفتم حتماً برود لس‌‌آنجلس، این کافه‌چی‌ها او را می‌گذارند روی سرشان. نمی‌دانم. شاید در کشمکش جدایی با روشن‌زاده بود یا ناراحتی از ماجرای پسرش داشت.»

مرگ ناگهانی

آنگونه که رستگارنژاد می گوید، پوران با ناامیدی تمام به ایران باز می گردد:« در یک چنین شرایطی این طفلکی پا شد رفت ایران. موفق هم نشد، از روشن‌زاده هم جدا شد و رفت ایران. دیگر من از او تا پنج شش ماه، یکسالی خبر نداشتم. فقط یک بار اینجا روحانی را دیدم که گفت با گوگوش رفتند هم اتاق شدند. یکجا باهم زندگی می‌کنند. بعد خبر شدیم که پوران مریض است. تا یک روزی یک آقایی، زنگ زد و گفت من فریدون توفیقی هستم. گوینده رادیو بودم و از این حرف‌ها. گفت من یک خبر بد برای شما دارم. پوران دیشب فوت کرد. شما نمی‌دانید من چه حالی شدم…»

اما بشنوید از عباس شاپوری همسر نخست پوران پس از جدائی از او:«عباس رفت یک خانمی را پیدا کرد که صدایی هم داشت. ولی پوران کجا، او کجا. من حتی اسم این خانم را هم یادم نیست. عباس به من گفت من از تو می‌خواهم برایم ترانه بسازی و من بدهم این خانم بخواند. یادم هم نمی‌‌آید چه ترانه‌ای ساختم. این خانم هم خواند، ولی گویا جلوه نکرد. فقط می‌دانم پوران شروع کرد با دیگران کار کردن و اسمش را هم عوض کرد و به‌ جای خانم شاپوری گذاشت پوران و بعد از این و از آن می‌خواند. دیگر بعد از آن از من پوران نخواند. یعنی من هم دیگر ایران نبودم.»

پوران در عزای فرزند

شهریار، فرزند مشترک عباس شاپوری و پوران، پس از جدائی آن‌دو به لس آنجلس می‌رود. پوران اما گویا از پسر پس از سفر به آن دیار سرخورده می شود. ناصر رستگارنژاد می‌گوید پوران ضمن صحبت هایش با من از پسرش هم گفت: «هرچه به او گفتم مادرِ تو یک زن مشهوری است. چرا می‌خواهی اسم من را خراب کنی؟ شهریار رعایت من را بکن. دیدم بچه‌های دیگر من را هم که از روشن‌زاده دارم، دارد آن‌ها را هم خراب می‌کند. این بود که به او گفتم برای ابد باید بروی و من را دیگر نبینی و رفتم یک ختم هم گرفتم سیاه پوشیدم و گفتم شهریار مرده. همه هم باور کردند.»

پوران که از بهمن ماه سال ۱۳۳۰ فعالیت هنریش را آغاز کرده بود در سال ۱۳۶۹ بدون هیچ سر و صدائی درگذشت. علت مرگ سرطان عنوان شد. رستگار نژاد اما که با اغلب نزدیکان او در تماس بوده، علت فوت او را بیماری دیگری عنوان می‌کند: «خبر دست اولی که من دارم، از خود انوش روحانی‌ است که خواهر پوران زنش است. این‌ها سه‌تا خواهر بودند. مهین اسکویی، گیتی و پوران. خود او به من گفت که پوران یرقان داشت. اما انوش می‌گفت تا آخرین لحظه عباس پای تخت پوران نشسته بود و گریه می‌کرد.»

عشق افلاطونی

آنگونه که ناصر رستگارنژاد می گوید، گویا عشق عباس شاپوری به پوران از همان انواع افلاطونی اش بوده است: «عباس یک ترانه ساخت، به نام لج و لجبازی. می‌گوید: بگو چه با او کردم، آبپاشی جارو کردم، گل‌ آبپاش رو خریدم، خانه رو خوشبو کردم. و بعد داد به پوران خواند. چون عباس بعد از جدایی‌شان ترانه داد به پوران: آخ کی میشه/ خدا بخواد/ در وا بشه/ یارم بیاد/ بهش بگم ناز نکن/ سر گله را باز نکن/ کبوتر قشنگ من/ از خانه پرواز نکن… این‌ها را برای پوران ساخت و پوران هم خواند.

عباس شاپوری چند سالی پس از پوران درگذشت. رستگارنژاد از وضعیت او پس از مرگ پوران می گوید:« او دیگر دست به ویلون نزد و تعمیر ویلون می‌کرد. می‌گفتند دیگر هیچ وقت نه آهنگ ساخت، نه ویلون زد و فقط تعمیر ویلون و کارهای ویلون را می‌کرد.»

فن یا تکنیک آوازخوانی چیست ؟

فن یا تکنیک آوازخوانی چیست ؟ عبارت است از تسلط بر تنفس صحیح، داشتن حنجره ای کاملا آزاد ، قدرت به کارگیری آگاهانه حفره های تشدید صوت ، مهارت در تلفظ دقیق کلمات و چالاکی عضلات مربوط به آن و رابطۀ آنها با تنفس و قدرت شنوایی دقیق اصوات و ادای صحیح آن ها .

هنرمند کسی است که بتواند فن هنری را که آموخته است با استعدادها و قدرت خلاقه خود در هم آمیزد تا حقیقتی را که برای گفتن دارد به بهترین و مناسبترین وجه بیان کند . تکنیک آواز عبارت است از تسلط بر فن آوازخوانی و در مورد هنرمند آوازخوان به کارگیری این فن برای بیان احساسات نهفته در یک آواز و به گونه ای آفرینش دوبارۀ آن هنگام خواندن.

از تعریف بالا می‌توان این نتیجه را گرفت که پرورش خواندن عبارت است از انجام دادن تمرین هایی هدفمند ، جدا از یادگیری یک ترانه یا گوشه های یک دستگاه یا تصنیف برای فراگیری تنفس صحیح، آزادسازی صدا از هر گونه تنش مزاحم و بازدارنده، قوی کردی و متحرک کردن عضلات مربوط به گفتار، پرورش شنیدن صحیح اصوات و ادای دقیق و تمیز آن ها .

بیشتر دست اندرکاران موسیقی ایرانی خصوصا خوانندگان و آموزگاران آواز ایرانی بر این گمانند که یا صدایی تحریر دارد یا ندارد. این طرز تفکر باعث شده است که خواندن آواز تنها در انحصار عده ای معدود که فقط این آموزگاران صلاحیت آنها را تشخیص می‌دهند باقی بماند و افراد دیگر با این باور که صدایی انعطاف ناپذیر و بدون تحریر دارند ، چیزی که به گمان این آموزگاران غیر قابل علاج است، از یادگیری این هنر والا محروم بمانند. این آموزگاران به خود زحمت پرداختن به نکات زیر را نمی‌دهند :

چرا صدایی تحریر دارد و صدایی دیگرتحریر ندارد؟ چرا صدایی نرم و متحرک و پرانعطاف است و صدایی دیگر سفت و پرتنش؟ چرا یک صدا با ظرافت و مهارت قادر به اجرای تحریرهای موسیقی ایرانی است و صدایی دیگر با ظرافت و مهارتی کمتر؟ و اصولاً امکان رسیدن به انعطاف و ظرافت در اجرای تحریرها برای صدایی که این توانایی را به طور طبیعی ندارد یا به طور محدود آن را دارا است وجود دارد یا نه؟

باید بدانیم که اصولا شرایط طبیعی برای تمام کسانی که از سلامت حنجره برخوردارند برای آموختن و پرورش خواندن موجوداست، ساده تر گفته شود قدرت خواندن به طور طبیعی و مادرزادی به هر انسانی داده شده است.

چنانچه ارگان آواز را نیز مانند یک ساز مجسم کنیم که در بدن ما قرار دارد اجزای اصلی تشکیل دهنده آن عبارتند از: دستگاه تنفس، دستگاه صوتی یا حنجره که منبع تولید صدا می‌‌باشد، حفره های تشدید صوت و اندام گفتار. این مجموعه که از قسمت زیرین ماهیچه های شکم شروع و تا بالای کام ادامه میابد تنها با وحدت و عملکرد هماهنگ خود ارگان آواز را تشکیل میدهند.

دستگاه تنفس شامل: ماهیچه های شکم ،قفسۀ سینه ـ که خود شامل پردۀ دیافراگم، دنده هاو ماهیچه های بین آنها، ششها، نای و قسمتی از ستون فقرات و ماهیچه های پشت است .

دستگاه صوتی یا حنجره که شامل تارهای صوتی و استخوانها و غضروف های مربوط به آن است در میان گروهی از ماهیچه ها که آن را میان خود نگاه داشته اند در بالای نای به اصطلاح آویزان است.

مهمترین حفره های تشدید صوت دهان و حفره بینی و سینوسها هستند علاوه بر آن حلق و قفسه سینه نیز خود تا حدودی به تشدید صدا کمک می‌کنند.

تکنیک خوانندگی:

اندام گفتار مجموعه ای است از ماهیچه های کوچک و بزرگ آرواره ها، لبها، زبان و کام که برای شکل گیری صامت ها و مصوت ها بکار گرفته می‌شوند. یادآوری می‌کنم در این مقاله از پرداختن به جزییات خودداری می‌شود و به معرفی کلی ارگان آواز بسنده شده است.

انعطاف ناپذیری وپرتنش بودن صدا به ضعف کلی بدنی و قدرت و انرژی اندک ماهیچه‌ها بخصوص ماهیچه‌های مربوط به ارگان آواز بازمی‌گردد. هر ماهیچه ای از بدن که مرتباً به کار گرفته نشود به تدریج قدرت خود را از دست می‌دهد و ضعیف می‌شود، این قانون برای ماهیچه‌های ارگان آواز نیز صادق است. به عبارتی پرورش خواندن به تدریج ماهیچه‌های مربوط به آن را که به مرور زمان به دلیل به کارنگرفتن قوت خود را از دست داده‌اند باردیگر قوی وچالاک کرده و ازتنش ها آزاد می‌کند تا حنجره بتواند عملکرد طبیعی و زنده‌ای را که در خود نهفته دارد بدون مزاحمت انجام دهد.

تمرین های بی هدف، بی جا و ناهماهنگ با توانایی ها و نیازها نه تنها در پرورش صدای هنرجو بی تاثیرند بلکه در بیشتر موارد خود باعث تنش و سفتی عضلات می‌گردند. لذا توصیه می‌شود پرورش خواندن را نه به صورت گروهی بلکه به گونه انفرادی بکاربندیم چون تمرینی که برای یک هنرآموز ضروری است شاید برای دیگری بیهوده باشد.

وسعت صدای هر فرد بسته به ساختمان حنجرۀ او به طور طبیعی تعیین گردیده است و فقط در این محدوده هر صدا می‌تواند با حداکثر توانائی و تحرک خود طبیعی ترین و خوشایندترین کیفیت و طنین را دارا باشد.

سلفژ چیست؟

✔️سلفژ (یا سلفاژ) چیست؟
سلفژ را می توان خواندن یک سری نت ها به صورت پی در پی و پشت سر هم و با رعایت قوانین نت ها و سکوت ها و … معرفی کرد. پایهء یادگیری سلفژ دانستن ارزش زمانی هر نت است و در کنار این باید ارزش زمانی هر سکوت را نیز بدانیم . مهمترین عاملی که به معنای اعم ، پایه و اساس جدی در اموزش موسیقی به شمار میرود سلفژ است که از دو قسمت عمده تشکیل میشود :  قسمت عملی و قسمت نظری .  قسمت عملی شامل خواندن و تلفظ نتها به شکل اوازی و به شکل وزن خوانی است و قسمت نظری شامل شناخت کلیه علامتها و قواعدی است که در طی قرنها به منظور اجرای دقیق موسیقی به تدریج ابداع شده و تکامل یافته است تا بتوان شناخت هنری را که واقعیتی درونی است و بیشتر جنبه عاطفی دارد با این علامتها و قواعد به شناخت علمی تبدیل کرد  باید بدانیم صدای انسان به ۱- سوپرانو : صدای زیر زنانه. ۲-متسو سوپرانو : صدای متوسط زنانه. ۳-کنترالتو : صدای بم زنانه. ۴- تنور : صدای زیر مردانه. ۵- باریتون : صدای بم یا صدای متوسط مردانه. ۶- باس : صدای بم مردانه و بهترین صدای مردانه
تقسیم می شود
در هنگام نوازندگی یا خوانندگی اواز سکوتها را باید اجرا کرد به صورت نخواندن نت و ساکت شدن ولی در ابتدا برای اموزش سلفژ ما بادیدن علامت سکوت ، سکوت نمیکنیم بلکه به جای ان کلمه اوم میگوییم و به اندازه ارزش زمانی سکوت انرا ادامه میدهیم  مثال: سکوت گرد را با هم اجرا کنیم : باید ۴ ضرب پا اجرا کنیم و و کلمه اوم را تا پایان ۴ ضرب پا ادامه دهیم .
نکته : برای درک بیشتر ارزش زمانی نتها میتوانیم اینگونه بیان کنیم که اگر نت گرد ۴ ثانیه در یک قطعه موسیقی طول بکشد نت سفید ۲ ثانیه و نت سیاه ۱ ثانیه طول خواهد کشید  خواندن نتها با اجرای صدای ان نت را کانتات گویند و خواندن نت بدون اجرای صدا و فقط گفتن نام انرا پارلات گویند شما باید توانایی خواندن بی صدای نتها را پیدا کنید و نتهایی که به شما داده میشود را با تمپوی مشخص بخوانید و بعد کم کم قدرت نت خوانی خود را افزایش دهید بطوریکه نت بعدی را هم در ذهن داشته باشید و اگر کسی نت بعدیِ نتی را که شما خوانده اید با دست بپوشاند شما باز هم انرا بخوانید. مساله دیگری که اینجا باید خاطر نشان کرد مساله فرکانس گیری است که شما باید با سازی که در اختیار دارید این کار را انجام دهید
.
فرکانس گیری چهار مرحله دارد که شامل :
۱- شنیدن صدای نت اجرا شده
۲- اجرای آن در ذهن
۳- اجرای آن با صدا
۴-تطابق دادن هر چه بیشتر صدای خود با صدای ساز که در فضا باقی مانده است می باشد…

لیست سازهای اصیل ایرانی

لیست سازهای اصیل ایرانی

ارغنون
باغلاما
بربط
بم‌تار
بیشه
تار
تنبک
تنبور
تنبیک
توتک
جلاجل
جلجل
چغانه
چنگ
چوگور
خبتر
دایره
دف
دهل
دنبره
دوتار
رباب
رود
زنگل
ستا
سرنای
سلانه
سنتور
سه رود
سه‌تار
شارشک
شاه‌نای
شمشال
شهرود
شوشک
شیپور
شیشاک
شیشم
عود
غچک
غژک
غناده
قانون
کلی
کمانچه
کمانه
کنگر
گچک
مراژ
مهری
موسیقار
موسیه
نای مشک
نایچ
نایلوس
نی
امیدوارم هرگز موسیقی اصیل خودمونو فراموش نکنیم
برخی از سازهای ایرانی در دوره پیش از اسلام به سه دسته رده بندی شده اند:

▪️ سازهای بادی مانند نی و سرنا و…

▪️ سازهای کوبه ای (ضربه ای) مانند تنبک و…
▪️ سازهای زهی مانند کمانچه و غچک و…

▪️ ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ی ایرانی است مشهور و بسیار قدیمی. گویند این سازایرانی را افلاطون وضع کرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است که جملگی یک چیز را به یک بار و به یک آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.

▪️ بربط: ساز-ی ایرانی است مرغابی شکل که کاسه کوچک و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، کاسه چوبی را بزرگ، دسته را کوچک و کوتاه کرده و آن را العود نام نهاده اند.

▪️ بیشه: سازی ایرانی است بادی که بیشتر شبانان از آن استفاده می کردند.

▪️ توتک: بر وزن موشک ، ساز-ی ایرانی است مانند نی که چوپانان می نوازند.

▪️ تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ی ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور می گویند.

▪️ جلاجل: ساز-ی ایرانی است دف مانند همراه سنج و دایره.

▪️ چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ی ایرانی است کوبه ای شبیه قانون و برخی آن را همان قانون می دانند.

▪️ چنگ: از سازهای ایرانی پیش از اسلام است که در ادبیات فارسی و نقش های باستانی به چشم می خورد و در اروپا این ساز به هارپ معروف است.

▪️ دنبره: سازی ایرانی است شبیه تنبور و معرب آن طنبوره است.

▪️ دهل: سازی ایرانی است ضربه ای که در زیر بغل گرفته می نوازند.

▪️ رباب: سازی ایرانی است شبیه تنبور که کاسه ای بزرگ و دسته کوتاهی دارد و روی کاسه پوست آهو می کشند.

▪️ رود: نام سازی ایرانی است قدیمی که در ادبیات فارسی همراه چنگ و رباب آمده است.

▪️ زنگل: سازی است قدیمی که دارای زنگوله ها و جلاجل هایی است.

▪️ سرنای: سازی است بادی که به آن نای رومی نیز گفته می شود.

▪️ سنتور: سازی است خوش صدا که بر صفحه چوبی آن ۹ تا ۱۲ خرک با سیم های زرد و سفید دیده می شود و با مضراب می نوازند.

▪️ سه رود: سازی ایرانی است که ترکیب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.

▪️ شاخ و شانه: نام یک ساز ایرانی قدیمی است.

▪️ شاشک: بر وزن ناوک، سازی است معروف که به آن رباب نیز گویند.

▪️ شاوغر: بر وزن گاوسر، سازی است بادی و نفیرش از کرنا کمتر است و به آن نای رومین نیز می گویند.

▪️ شاه نای: که مخفف آن شهنای است که به سرنای رومی نیز معروف است.

▪️ شش تا: نام سازی است که به تنبور شش تار معروف است.

▪️ شوشک: سازی است که به آن رباب چهار رود نیز می گویند.

▪️ شهرود: سازی است مانند موسیقار که ایرانیان و رومیان در بزم و رزم نوازند.

▪️ عجب رود: از سازهای بادی است و مانند نی می نوازند.

▪️ عربانه: سازی ایرانی است شبیه دف و دایره و بعضی به آن دایره حلقه دار می گویند.

▪️ عود: همان بربط ایرانی است که عرب ها نام آن را العود نهاده اند.

▪️ غیچک: نام سازی است معروف که امروزه به آن کمانچه می گویند.

▪️ قانون: نام ساز ایرانی بوده که با دو حلقه یا زخمه با انگشتان می نوازند. امروزه به کشورهای عربی و ترکیه راه پیدا کرده است. نوازندگان این ساز در دوران تیموریان و سلجوقیان و صفویه زیاد بوده اند که می توان به حافظ قانونی، حافظ مضرابی و رحیم قانونی اشاره کرد که نقش آنها در عالی قاپو اصفهان دیده می شود.

▪️ موسیقار: سازی است که از نی های بزرگ و کوچک به شکل مثلث به هم وصل است و دارای صدای جالبی است که درویشان و شبانان می نوازند و نام پرنده ای نیز است.

▪️ مولو: سازی است که از شاخ آهو ساخته و دارای حلقه هایی نیز است.

▪️ مهری: نوعی از ساز چنگ است و یکی از نام های چنگ است.

▪️ نای مشک: نام سازی است بادی که به آن نی انبان نیز می گویند.
ر

▪️ نی هفت بند و نی لبک نیز از سازهای بادی ایرانی هستند.

این هم برداشتی جدید از حالات روانی دستگاهها و آوازهای ایرانی از نگاه روان شناسی و ارکان آن :

این هم برداشتی جدید از حالات روانی دستگاهها و آوازهای ایرانی از نگاه روان شناسی و ارکان آن :

۱-دستگاه شور: آگاهی- درک- تفکر و اندیشه

۲-آواز دشتی: سوز و گداز- گریه و مویه

۳-آواز ابوعطا: گله وشکایت

۴-آواز افشاری: افسوس و حسرت- هجران از معشوق

۵-آواز بیات ترک: تعلیم- شادی درون

۶-دستگاه همایون: متانت- سربلندی- نصیحت و پذیرش

۷-آواز بیات اصفهان: اوج احساس

۸-دستگاه سه گاه: بزم و شادمانی- شور و شوق

۹-دستگاه چهارگاه: ستیز و جنگ، حتی رو در روی معشوق- مقاومت و پیروزی- تلاش در رسیدن به آرزوهای دیرین عاشقی

۱۰-دستگاه ماهور: رویا پردازی- پرش از قله شادی به همراه ذهنی رویایی- آرزو

۱۱-دستگاه نوا: رازداری- حکایت

۱۲-دستگاه راست و پنجگاه: ستایش معبود (خدا)- بزرگمندی و تعریف*آواز اصفهان

حالت : مناجات با خدا ، متفکرانه
رنگ : سبز روشن
عنصر : شعله آتش
زمان شنیدن : قبل از طلوع آفتاب

آواز اصفهان مرموز ، عمیق ، راز و نیاز با خدا و متفکرانه است . آواز اصفهان وصف عشقی عرفانی ، ندامت عشق و حست عشق گذشته است .

*دستگاه نوا

حالت : صلح آمیز ، آرام ، مقدس ، هشدار دهنده
رنگ : شفاف
عنصر : آتش همراه باد
زمان شنیدن : آخرشب

دستگاه نوا خاطرات دوری از عشق گذشته را بیان می‌کند .

نکته : گوشه نهفت در دستگاه نوا به دوره ساسانیان مربوط می‌شود که توسط ابن سینا ذکر شده است .
* همایون

حالت : شاهانه ، اشرافی ، شادان

رنگ : سبز تیره

عنصر : شعله آتش

زمان شنیدن : صبح زود

دستگاه همایون فضایی شاهانه خلق می‌کند و بیان کننده شکوه و گریه عشقی است که در پشیمانی پایان یافته است و نیز بزرگی عشق در حد اعلای آن است .
*دستگاه ماهور

حالت : خوشحال و شاد ، با شکوه ، اشرافی
رنگ : آبی آسمانی
عنصر : باد یا نسیم
زمان شنیدن : بعد از غروب آفتاب

نکته : در دستگاه ماهور ، گام منطبق بر گام ماژور می‌باشد . در راک ماهور می‌توان گریزی به شوشتری زد .
***چهارگاه

حالت : قدرتمند ، قهرمانی ، جشن ، عقل ، تحرک میهن پرستانه
رنگ : زرد طلایی
عنصر : بخار
زمان شنیدن : ۶ تا ۸ صبح

از چهارگاه برای خواندن قطعات حماسی و پهلوانی شاهنامه استفاده می‌شود . چهارگاه تمام شدن عشق و نیز خوشحالی عشق ، لاف وگزاف‌گویی در موفقیت عشق را بیان می کند .
*راست پنجگاه

حالت : تمرکز
رنگ : برنزه روشن
عنصر : زمین
زمان شنیدن : از ۸ تا ۱۰ صبح

راست ‌پنجگاه شبیه ماهور به نظر می‌رسد ، مقامی است برای هدایت به تفکر ، تمرکز و روشنفکری که می‌تواند با دلایل منطقی مجالست کند.
***دستگاه سه‌گاه

حالت : درد ، غصه ، پشیمانی منجر به امید
رنگ : آبی لاجوردی تیره
عنصر : آب
زمان شنیدن : بعد از ظهر تا غروب آفتاب

دستگاه سه‌گاه بیانگر گذشته و موفقیت‌های عشقی و ندامت‌های آن است که منجر به امید می‌شود .
*آواز دشتی

حالت : دلخراش ، شکوه‌آمیز
رنگ : قهوه‌ای
عنصر : زمین

آواز دشتی بازگو کننده عشق یکطرفه ، ناله و حسرت از غم فراق است و زمان شنیدن این آواز از سر ظهر تا ۴ بعد ازظهر است و بسیاری از آوازهای منطقه شمال ایران به ویژه در حاشیه دریای خزر مانند دیلمان و گیلکی به استان گیلان مربوط می‌شود .
*آواز افشاری

حالت : درد ، رنج ، ندامت
رنگ : قهوه‌ای
عنصر : زمین

آواز افشاری بیان کننده شکوه ، گله ، ندامت جدایی را بیان می کند زمان شنیدن این آواز از سر ظهر تا ۴ بعد ازظهر می‌باشد .
*آواز بیات ترک

حالت : نوستالژیک مذهبی
رنگ : سیاه
عنصر : زمین

بیات ترک غم قربت ، حسرت گذشته ، حالتی متفکرانه و مذهبی دارد و بهترین زمان شنیدن این آواز از سر ظهر تا ۴ بعدازظهر می‌باشد . بعضی گوشه‌های ترک برای خواندن آوازهای مذهبی اسلامی نظیر اذان استفاده می‌شود .
*آواز ابوعطا

حالت : محرک

رنگ : بنفش یا قهوه‌ای روشن

عنصر : زمین

زمان شنیدن آواز ابوعطا از سر ظهر تا ۴ بعد ازظهر می‌باشد .

ابوعطا بیان کننده عشق گذشته در یک پیر طریقت با امید و آرزویی بالاست

چگونه کودکان را با موسیقی آشتی دهیم؟

چگونه کودکان را با موسیقی آشتی دهیم؟
! با وجود همه نوع امکانات همانند معلم خوب، مکان های آموزشی فراوان، سازهای لوکس، کتاب های متنوع و… بخصوص در خانواده های متمول که در پایتخت ها و شهرهای بزرگ کم نیستند کودکان به اندازه کافی تمرین نمی کنند و با این همه نعمت و کثرت که در اختیار دارند در نهایت موفقیتی در زمینه موسیقی حاصل نمی کنند. یک مربی موسیقی همواره از والدین می شنود که فرزندان در منزل علاقه ای به تمرین موسیقی ندارند و روزانه ۱۰ یا ۱۵ دقیقه آن هم به اجبار پدران و مادران به طرف ساز خود می روند. چطور می توان این فرزندان را به تمرین موسیقی وا داشت؟ در این مقاله به اختصار به بازگشایی این مشکل خواهیم پرداخت. ● موسیقی تفننی راه به جایی نمی برد کودکی که امکان فراگیری موسیقی را دارد، بسیار خوش اقبال است و این موهبت زمانی به کمال خود می رسد که از یک معلم خوب و یک خانواده جدی و پیگیر نیز بهره مند باشد، زیرا موسیقی والا و اصیل، کودک را از همان دوران کودکی با اخلاق، منظم و منضبط رشد می دهد، قدرت حافظه و تمرکز و دقت او را بیشتر می کند و موجب شادی و نشاط او می شود. اگر به موسیقی نگاهی پاک داشته باشیم و تحقیق و مطالعه کنیم، درمی یابیم که چه انسان های شریف و بزرگی به این حرفه پرداخته اند و چه آثار گرانقدر و وزین از خود بر جای گذاشته اند و متوجه می شویم که این هنر چطور می تواند باعث اعتلای روحی و شخصیتی انسان شود. بسیاری از معلمین نهایت تلاش خود را می کنند تا از جدید ترین و بهترین روش های آموزشی برای تربیت هنرجوی خود بهره گیرند، به مطالعه و تحقیق روی می آورند و با حوصله و پشتکار و با خلوص نیت به تربیت شاگرد خود می پردازند، اما گاه فراموش می کنند که روش تمرین را به هنرجو بیاموزند و این مورد بخصوص در مورد کودکان اجتناب ناپذیر است. خوب درس دادن، تأکید برای تمرین، استفاده مفید از زمان کلاس، عشق به هنر و تعلیم هنر، وجدان کاری، همه این موارد به جای خود اما فراموش نکنیم کودک هنگامی که به منزل می رود برای تمرین فقط سراسر قطعه را می نوازد و خود را خسته می کند و در پایان هم نتیجه لازم را نمی گیرد و این مسئله باعث خستگی و کسالت او می شود و تمام اشتیاق او به تمرین از بین می رود. هر معلم می تواند با توجه به نوع ساز و نوع قطعه برنامه ای مشخص برای تمرین به کودک ارائه دهد. به عنوان مثال برای ساز پیانو اگر کودک قرار است سوناتین فا ماژور از بتهوون در کتاب کلاسیک فوریت را بنوازد، معلم قطعه را به شش قسمت تقسیم می کند تا در هر روز ۱۰ یا ۱۲ میزان را تمرین کند و ابتدا یک دستی بنوازد، در حالی که برای یافتن ریتم قطعه بلند می شمارد. در غیر این صورت، هنرجو هر روز از ابتدا تا انتها می نوازد خود را خسته می کند، قسمت های اول قطعه را یاد می گیرد و بقیه را تا چندین جلسه نمی تواند بنوازد. این یک نمونه بود. ارائه روش تمرین می تواند بسیار متنوع و خلاقانه باشد. علاوه بر این معلم باید دائماً با والدین در ارتباط باشد و وظایف آنها را یاد آوری نماید. همچنین معلم باید شناخت کافی از روحیه شاگرد خود داشته و در میان انبوه قطعات آنهایی را انتخاب کند که برای هنرجو جذاب تر است. البته باید اذعان کرد که قطعات مورد علاقه کودکان اغلب برای اجرا به تکنیکی پیشرفته و خارج از توانایی آنان نیاز دارد. از موارد دیگر که در آخر می توان نام برد انتخاب صحیح ساز است که انگیزه را برای تمرین بیشتر می کند. اگر کودک نمی تواند سازی را انتخاب کند پدر و مادر ساز مورد علاقه خود را برای او انتخاب کنند چون در این صورت صدای آن ساز بیشتر به مذاق والدین خوش خواهد آمد و فرزندان را از اعماق دل و با اشتیاق واقعی تشویق می کنند. بدیهی است که این انتخاب با مشورت کودک و بدون تحکم یا اجباری صورت گیرد. تشویق دائمی کودک و در کانون توجه قرار دادن او از وظایف مهم خانواده است. بردن کودک به کنسرت های خوب و قوی و تهیه آثار صوتی و تصویری ارزشمند و هنری، کوک کردن به موقع ساز و کارهایی از این قبیل از دیگر مسئولیت های خانواده است که انگیزه کودک را افزایش می دهد زیرا کودکان درمی یابند که والدین آنها برای موسیقی ارزش قائل می شوند و در نتیجه آنها نیز برای ساز خویش ارزش قائل خواهند شد. با توجه با آنچه گفته شد درمی یابیم که تمرین نکردن کودک یا نوجوانان می تواند دلایل مختلف و گوناگونی داشته، دلایلی که کودک را تبرئه می کند و تقصیر اصلی را به شرایط تحمیل شده بر او می اندازد و به همین دلیل معلم و خانواده باید با او مدارا کند و با همکاری یکدیگر تا حد امکان زمینه را برای تمرین او فراهم کنند.

تکنیک تریل و اجرای بهتر آن

همه تریل ها یکسان نیستند. بعضی از آنها شیرین و بامزه! هستند و برخی خشن و گستاخ! در این مقاله آقای گراهام فیچ،‌ نوازنده و مدرس پیانو نکات جالبی را برای اجرای بهتر تریل ها ارائه میکند.
===============
نویسنده:‌ Graham Fitch
==============
یکی از سوالاتی که همیشه از من پرسیده می شود این است که بهترین شکل اجرای تریل ها چیست؟ و من در پاسخ، سوال دیگری از آنها می پرسم:‌”منظور شما کدام نوع تریل است؟‌” تریل ها انواع مختلفی دارند و نمی توان همه آنها را به یک چشم نگاه کرد. برخی از آنها همچون پَر سبکو شیرین هستند در حالیکه برخی دیگر از آنها گوش خراش هستند و بیشتر شبیه به یک علامت هشدار و آژیر هستند. برخی از تریل ها حجیم و نافذ و برخی دیگر ظریف و حساس هستند. اجازه بدهید فرض کنیم تریل ها (‌و البته همه علائم زینتی)‌ شبیه به آفتاب پرست هستند که با تغییر محیط رنگ عوض کرده و باعث می شوند که چشم انداز محیط بهبود یابد. در این مقاله قصد ندارم تا به مقوله سنگین و پرحجم نتهای زینت بپردازم و صرفا به برخی جنبه های تمرینی برای ارتقاء‌ تکنیک اجرای تریل ها اشاره خواهم کرد. اگر در مواجهه با قوانین اجرای نتهای زینتی و نحوه اجرای آنها در سبک های مختلف دچار سردرگمی شده اید توصیه می کنم به کتاب بسیار مفید Ornamentation: A Question & Answer Manual نوشته Valery Lloyd-Watts و Carole L Bigler مراجعه نمائید.
بیشتر پیانیست ها تصور می کنند که تریل ها باید با نهایت سرعت نواخته شوند. این تصور اشتباه است! ابتدا باید تشخیص بدهید که تریل پیش روی شما از نوع ریتمیک است یا یک تریل بیانی و احساسی (expressive) ؟ و اینکه آیا باید آن را با سرعت بالا اجرا کنیم یا سرعت پایین؟ معمولا اگر نتهای یک تریل و یا ترمولو به صورت برابر با یکدیگر اجرا شوند، صرف نظر از این که در چه سرعتی نواخته می شوند،‌ صدای بهتری می دهند. منظور من از برابری نتها هم شامل برابری زمان آنها و هم برابری شدت اجرای آنها است (‌هیچ آکسان ناخواسته ای نباید در حین اجرا رخ دهد).
در عین حال در برخی از شرایط بهتر است که نتها کاملا با یکدیگر برابر و دقیق نباشند. در قطعات کند و موسیقی احساسی ممکن است دوست داشته باشید تریل به آرامی شروع شود و احیانا با یک کرشندو به میانه آن رسیده و پس از آن با اعمال ریتارداندو به پایان برسد. در سونات دو ماژور اثر Galuppi نتهای زینت درخشندگی خاصی را به خط ملوی می دهد وباید آنها را سریع ،‌ سبک و شیرین اجرا نمود در حالیکه زینتهای موومان آهسته سونات فا ماژور هایدن Hob.XVI:23 حالت بیانی بیشتری دارند و باید سرعت اجرای آنها را کمی کند تر کرده و کشش نتها را کمی بیشتر کنیم. زینتهای آغازین اثر هایدن را میتوان هم به صورت گَزش (a) و هم به صورت چرخش (b) اجرا نمود.

در اغلب موارد سلیقه نوازنده و موقعیت و حالت تریل تعیین کننده نحوه اجرا است.
سرعت اجرای تریل به غیر از بافت موسیقیایی قطعه به محدوده کلاویه هایی که تریل واقع شده است ‌نیز بستگی دارد. تریل هایی که در اکتاوهای بالایی ( کلاویه های سمت راست پیانو)‌ اجرا می شوند سریع تر و درخشان تر از تریل هایی هستند که در قسمت بم ساز واقع شده اند. به علت این که رزونانس سیمهای تنور و باس پیانو بسیار زیاد است، تریل های واقع شده در این محدوده باید آرام نواخته شوند تا صدایی واضح و شفاف شنیده شود. سرعت بالای تریل در اکتاوهای بم موجب تیره و ابری شدن بافت موسیقی می شود.
در زیر مثالی از ایمپرومپتو سل بمل ماژور اثر شوبرت را مشاهده می کنید. در این اثر نوازنده باید مراقب باشد تا شدت صدای تریل در درست چپ بالاتر از شدت صدای ملودی دست راست قرار نگیرد. دقت کنید که چنین تریل هایی که در قسمت بم ساز قرار گرفته اند باید با سرعت پایین اجرا شوند. سرعت تریل در این مثال باید با توجه به سرعت قطعه، کیفیت صدای ساز و نیز میزان رزونانس اتاق یا محل اجرا انتخاب شود. تریل واقع بر روی ربمل در این مثال باید بسیار نرم و آهسته و تنها با تکرار کم تعداد نتهای تریل اجرا شود:

در اغلب موارد اجرای تریل به تنهایی بسیار ساده و آسان است ولی زمانی که می خواهیم آن را به همراه دست دیگر اجرا کنیم به مشکل بر می خوریم. راه حل این مشکل این است که ابتدا تمامی نتهای تریل را به صورت شمرده شده و برابر با یکدیگر اجرا کینم ،‌حتی در تریل هایی که از نظر ریتمیک آزاد هستند. بررسی کنید که در تریل مورد نظر شما چند نت اجرا میشود و چنانچه همه نتها با یکدیگر برابر اجرا شوند رابطه آنها با نت دست مقابل چگونه است. بعد از این که توانستید به درستی و با اطمینان این کار را انجام دهید، نهایتا می توانید اجرای تریل را از حالت محاسبه ای و شمرده شده خارج کرده و به دست و ذهن خود اجازه دهید که صحیح ترین حالت اجرایی را به صورت آزادنه کشف کند. در صورت امکان پیشنهاد میکنم که تریلها را با سرعت های متفاوتی تمرین کنید (‌از سرعت پایین به سرعت بالا)‌ تا فقط به یک سرعت ثابت عادت نکنید. به عنوان مثال تریل میزان های آخر در سونات فا ماژور کلمنتی( میزان های ۱۲۳-۱۲۴) را می توان به دو روش متفاوت اجرا نمود و هر دو روش مورد تایید است.

انگشت گذاری، کشش و آزادی دست

اهمیت دقت در انگشت گذاری تریل ها و سایر نتهای زینتی کمتر از اهمیت انگشت گذاری نتهای اصلی قطعه نیست. متداول ترین انگشت گذاری تریل ها عموما با استفاده از انگشتان ۲ و ۳ انجام میشود ولی نوازنده باید مهارت لازم برای اجرای تریل با استفاده از سایر انگشتان را نیز کسب کند. عموما اجرای تریل با استفاده از انگشتان غیر مجاور( انگشتان ۱-۳، ۲-۴ و ۳-۵)‌ ساده تر از استفاده از دو انگشت مجاور است و این به علت محدودیتهای موجود در ساختار و شکل دست انسان است. می توان در حین اجرای تریل انگشتان را تغییر داد، به عنوان مثال تریل را با استفاده از انگشتان ۲-۳ شروع کنیم و سپس آن را با ۱و ۳ ادامه دهیم تا بتوانیم کرشندوی مورد نیاز در تریل را راحت تر اجرا کنیم‌(‌ عکس این کار برای اجرای دیمینوئندو انجام می شود). یکی از قوی ترین انگشت گذاری ها ۱-۳-۲-۳ , ۱-۳-۲-۳ و یا ۱-۳-۲-۳ , ۲-۳-۲-۳ است (‌انگشت شست در ضرب های قوی ضربه می زند). در عین حال می توانیم با ۱-۳-۲-۳ شروع کرده و پس از مدتی با ۱-۳-۱-۳ ادامه دهیم. بنابراین واضح است انگشت گذاری های مختلفی برای اجرای تریلها وجود دارد.
اگر اجرای تکنیک تریل را بررسی کنیم می بینیم که این تکنیک از تکرار سریع و یک در میان دو نت تشکیل شده است. برای این که بتوانیم به راحتی این تکنیک را اجرا کنیم لازم است که دست در حین اجرای این نتهای سریع کاملا آزاد و بدون تنش باشد. یکی از نکات مهم در این راستا این است که در حین اجرا کلیدها را کامل بالا نیاوریم. در گرند پیانو به علت به کارگیری مکانیزم رهاسازی دوگانه سباستین اراد (‌که در سال ۱۸۲۱ اختراع شده است)‌ برای تکرار نت ها نیاز نیست که کلاویه به طور کامل بالا بیاید. تنها کافی است که کلاویه را به مقدار نصف عمق کلاویه ها بالا بیاوریم تا بتوانیم آن را مجددا تکرار کنیم و این موجب سهولت اجرای تریل ها می شود. متاسفانه این امکان در پیانوهای دیواری وجود ندارد (‌البته برخی از سازندگان ادعا میکنند که این مشکل را رفع کرده اند). اجرای این تکنیک به تنهایی موجب بهبود تریل ها نمی شود. چرا که این کار بیشتر به جهت تقویت سرعت اجرای تریل مفید است و برای اینکه بتوانیم تریل ها را روان و راحت اجرا کنیم، علی الخصوص وقتی که با تریل های طولانی روبرو هستیم باید به دو نکته مهم دیگر نیز دقت کنیم. نخست این که به هنگام اجرای تریل علاوه بر حرکت انگشتان، مچ و بازو باید کمی به سمت بالا و پایین حرکت داشته باشند و دوم این که به جای بالا و پایین بردن انگشتان(‌حرکت بالا و پایین انگشتان نسبت به مفصلی که انگشتان را به مچ متصل میکند)، از چرخش بازو استفاده کنیم. این روش طبیعی ترین و کارامد ترین روش برای اجرای راحت و قدرمتند تریل ها است بدون این که فشاری به دست وارد شود. بهترین ترکیب انگشت برای اجرای تریل با استفاده از چرخش بازو ۱-۲، ۱-۳ و ۲-۴ است. در تمرینات پایانی به این موضوع پرداخته شده است.
در نهایت می خواهم نکته ای در خصوص استفاده از پدال متذکر شوم. گرفتن پدال موجب ترکیب صدای نتهای تریل می شود و در اغلب انواع تریل ها اثر خوشایندی دارد. با این کار تریل ها قویتر و سریعتر اجرا می شوند. دقت کنید که تریل های کوتاه و گزش های قطعات دوره باروک و همچنین ملودی هایی که در آنها شفافیت ملودی اهمیت بسیار بالایی دارد از این قاعده مستثنی هستند. در صورتی که تریل در قسمت بم ساز باشد از پدال گیری سبک (‌نیم پدال)‌ استفاده کنید و یا کلا از گرفتن پدال منصرف شوید. فراموش نکنید که اجرای درست تریل ها نیز همانند اجرای نتهای اصلی نیازمند تمرکز و مطالعه است و با توجه به اینکه این تکنیک در همه ادوار موسیقی مورد استفاده قرار گرفته است، یادگیری اجرای صحیح آن کاملا ضروری و لازم است.

تمرینات

تمرینات اختصاصی تریل می تواند به بهبود اجرای این تکنیک کمک شایانی کند. در این جا چند نمونه تمرین منتخب ارائه شده است. موتسارت، آهنگساز بزرگ دوره کلاسیک نیز تمریناتی را برای اجرای تریل ها با استفاده از تمامی جفت انگشت های مجاور(مشابه با تمرین شماره ۱) انجام می داد.
تمرین ۱

ابتدا با سرعت بسیار پایین تمرین را آغاز کرده و سپس به صورت کاملا تدریجی و برنامه ریزی شده سرعت را افزایش دهید و دقت کنید که نتهای تریل به طور دقیق با یکدیگر برابر اجرا شوند. برای این کار استفاده از مترونوم توصیه می شود. تمرین بالا را علاوه بر گام دوماژور در تمامی گامهای دیگر نیز تمرین کنید. می توانید تمرین را به یک تمرین انتقالی تبدیل کرده، به طوریکه ابتدا با دو نت با فاصله نیم پرده شروع کرده و سپس فاصله یک پرده ای را اجرا کنید(‌همانند تمرین شماره ۲)‌. به یاد داشته باشید که در هر تمرین تمامی انگشت گذاری های ممکن را تجربه کنید.
تمرین ۲

این تمرین را نیز همانند سایر تمرینات با دست چپ هم اجرا کنید. علاوه بر این می توانید تمرین را به گونه ای انجام دهید که با سرعت پایین شروع شده و به تدریج سریعتر شود (همانند تمرین شماره ۳). :
تمرین ۳

توجه داشته باشید که نتهای تریل در تمامی مراحل این تمرین با یکدیگر برابر اجرا شوند( مجددا توصیه میکنم از مترونوم استفاده شود).
سپس تمرینی را طراحی می کنیم که تریل ها به صورت گروههای افزایشی ظاهر می شوند(تمرین شماره ۴). ابتدا با گروه سه تایی شروع کرده و هر بار تعداد نتها را افزایش می دهیم. نتهای کوتاه باید بسیار سبک و سریع نواخته شوند. نوازنده می تواند بر روی نتهای طولانی تر مکث کرده تا استراحت کند و برای اجرای گروه بعدی آماده شود.
تمرین ۴

تمرین دیگری را نیز می توان طراحی کرد که در آن تریل را با استفاده از یک رشته نت اجرا کرد، به طوریکه هر بار یک نت به نت های آن اضافه شود

(‌تمرین ۵). تصور کنید که نتهای سریع شبیه به نتهای زینت هستند و آنها را به صورت ضرب بالا(up beat) اجرا کنید تا نهایتا به نت انتهایی برسید.
تمرین ۵

مقاله بسیار کامل از طبقه بندی صدای انسان در آواز ودرجات آن – جنس صداو…..

در موسیقی سیستمی وجود دارد که میتوان بر آن اساس جنسهای مختلف صدا (زنان و مردان) را در موسیقی کلاسیک و خوانندگی در اپرا طبقه بندی نمود و همچنین بر آن اساس شیوه های خواندن در سالنهای اپرا و تالارهای اجرا، رنگ و حجم صدا (آنهم بدون استفاده از ابزار مصنوعی و تقویت کننده) را طبقه بندی کرد

این سیستم ابزاریست بسیار مفید و کارآمد برای خوانندگان، آهنگسازان، منتقدان و حتی شنوندگان تا با شناخت این قواعد پی به پتانسیل های بسیار بالای صدای انسانی برده و همچنین بتوانند با فهم بیشتری با موسیقی اجرا شده ارتباط برقرار کنند.

در این سیستم تغییر پذیری آنچنانی وجود ندارد و ثبات در آن حرف اول را میزند، پس روش خوبی است برای شناسانی خوانندگان جوان و شناخت رنگ صدای آنان و اینکه به کدام دسته تعلق دارند.

خواننده باید رپرتوار مناسب با توانایی خود انتخاب نماید. برخی از خوانندگان مانند Enrico Caruso، Rosa Ponselle، Joan Sutherland، Maria Callas یا Plácido دارای صدایی هستند که قابلیت های بسیار بالایی از نظر اجرا دارا میباشند.

برخی دیگر از خوانندگان مانند Shirley Verrett یا Grace Bumbry قابلیت تغییر نوع از نظر حجم و رنگ صدا را دارا میباشند و حتی اجرای قطعه ای بالاتر از توان و ظرفیت صدای طبیعیشان را دارند.

برخی از وظایفی که به یک خواننده داده میشود غیر قابل رده بندی از وجه مورد نظر ما میباشند و گاهی آوازی غیر معمولی خواسته میشود، بسیاری از آثار موزار بدین گونه بوده است (در بخش آوازی) و برخی از آثار اخیر وردی توانایی بسیار بالایی را از نوازنده طلب میکند.

به ترتیب از بالاتری ترین محدوده صوتی به پایینترینصدای انسان به این دسته ها تقسیم میشوند (میتوانید بر روی هر ژانر کلیک کرده و نمونه ای از صدا را بشنوید):

صدای زنان

* ۱٫۱ audio file Soprano
* ۱٫۲ audio file Mezzo-soprano
* ۱٫۳ audio file Contralto/Alto
صدای مردان

* ۲٫۱ audio file Voices higher than tenor
* ۲٫۲ audio file Tenor
* ۲٫۳ audio file Baritone
* ۲٫۴ audio file Bass-baritone
* ۲٫۵ audio file Bass

خواننده سوپرانو (soprano) که بتواند بالاتر از C#6 بخواند را به اصطلاح sopranino و همچنین خواننده باس (Bass) که بتواند G1 و یا پایین تر از آنرا بخواند sub-bass singer و یا basso profondo مینامند. بهر حال بسیار از مردم هنوز sopranino را بعنوان soprano و یا basso profondo را بعنوان bass میشناسند!

طبقه بندی اصوات در زن ها:
اما وسعت صدای خواننده سوپرانو حدودا B3 و A3 ( دقیقا زیر نت- دو- میانی در پیانو) و بالاترین از نظر وسعت: حداقل در خواننده های سوپرانو معمولی (نه non-coloratura که صدای این دسته قابلیت های بسیار بالایی را دارا میباشند) باید بتوانند به soprano C برسند (C6 که دو اکتاو بالاتر از نت -دو- میانی در پیانو میباشد)

Soprano: صدای سوپرانو خود به چند دسته تقسیم میشود که بدین شرح میباشد :
۱- audio file Coloratura sopranos
۲- audio file Soubrette
۳- audio file Lyric soprano
۴- audio file Spinto soprano
۵- audio file Dramatic soprano
۶- audio file Wagnerian soprano

۱- سوپرانوی کولوراتور (Coloratura sopranos)خود به دو دسته تقسیم میشود:
الف) سوپرانوی کولوراتور لیریک (Lyric coloratura soprano): صدای با قابلیت انتقال سریع و اجرای کشش های بسیار بالا که در اپراها نقشهای بسیاری برای این دسته از خوانندگان وجود دارد مانند نقش Gilda در Rigoletto و یا Olympia در Tales of Hoffmann که از مشهورترین خوانندگان این دسته میتوان به:
Lily Pons، Beverly Sills، Edita Gruberová، Diana Damrau، و Natalie Dessay، Kristin Chenoweth اشاره کرد.

ب) سوپرانوی کولوراتور دراماتیک (Dramatic coloratura soprano) که خوانندگانی با بالاترین حجم صدایی ممکن میباشد و ممکن هست حتی قویتر از ارکستر بخوانند. نقش های موجود برای این دسته میتوان Donna Anna در Don Giovanni و نقش Bellini’s Norma و Violetta در La traviata را معرفی نمود. خوانندگان برجسته این دسته Rosa Ponselle، Joan Sutherland، Maria Callas، Nelly Miricioiu و June Anderson میباشند.

۲-سوبرته (Soubrette):خوانندگانی با جنس صدای شفاف و سبک. رنگ صدای لطیف . این صدا ها در اپرا نقش های کمدی و فانتزی را اجرا میکنند. در موسیقی امروزی و با در اپراهای دوران باروک بسیاری از نقشهای برای این صدای زیبا و شفاف برگزیده شده است.

از نقشهای موجد در اپرا میتوان به Susanna درMarriage of Figaro ، Despina در Cosi fan tutte و Musetta در Bohème اشاره نمود و خوانندگان بنام این دسته Elisabeth Schumann، Kathleen Battle Dawn Upshaw و Barbara Bonney میباشند.

توضیحات:رنگ صدا (Timber): اگر نتی مشخص که بر روی یک ساز اجرا شود و سپس همان نت بر روی ساز دیگری اجرا گردد این تفاوت رنگ را تمبر یا رنگ مینامد.

۳- سوپرانوی لیریک (Lyric soprano) :صدایی گرم و شفاف با رنگ صدای کاملی که میتواند نمودی بالاتر از ارکستر نیز داشته باشد و در اپرا نقش های دلسوز و محزون را به این جنس صدا میدهند. براساس استعداد و قابلیت های خوانندگی lyric sopranos را به دو دسته تقسیم مینمایند:
الف) audio file لایت لیریک (Light lyric) : این جنس صدا را باید بدقت هر چه تمام نقشش را در اپرا به در نظر گرفت؛ این صدا قابلیت های خود را در سالن های کوچک عالی نشان میدهد اما در سالن های بزرگ ممکن است نتواند نقش خود را به شایستگی ایفا نماید و اکثرا نقش های کوتاه و سبک را به خود اختصاص میدهد. نقش های بسیار زیادی برای این صدا در اپرا وجود دارد مانند:Juliette در Roméo et Juliette، Pamina در The Magic Flute، Micaëla در Carmen و Massenet’s Manon و از خوانندگان معروف این دسته میتوان به : Lisa della Casa، Teresa Stratas، Ileana Cotrubaş، Ruth و Swenson و Anna Netrebko اشاره نمود.

ب) audio file فول لیریک (Full lyric) : این جنس صدا اغلب پخته تر از صدای light lyrics میباشد و بهمین دلیل باعث میشود که برای نقش های ساده و سبک مناسب نباشد و بالعکس صدایی مناسب برای نقش هایی سنگین استفاده شود و همچنین این مزیت را دارد که به علت حجم بالای صدا میتوان در سالن های بزرگ نیز بخوبی قابلیت خود را نشان دهد. بعنوان مثال نقشهای : The Contessa در The Marriage of Figaro، Mimì در La Bohème از این جنس صدا استفاده میشود و خوانندگان مطرح این رده : Elisabeth Schwarzkopf، Anna Moffo، Mirella Freni، Kiri Te Kanawa, Angela Gheorghiu و Renee Fleming هستند.

۴- audio file سپینتو سوپرانو (Spinto soprano) :نامی ایتالیایی برای جنس صدای pushed lyric که بالاتر از lyric soprano و رنگ صدایی تیره تر از آن که برای بیان نقطعه اوج دراماتیکی نقش ها بسیار مناسب میباشد و همچنین تغییرات دینامیکی که بخوبی از عهده آن بر می آید. نقش های بسیاری در اپرا برای این جنس صدا Verdiو verismo و Puccini مشخص کرده اند.

نقشهای مرتبط این صدا:Aida در Verdi، Madama Butterfly در Puccini ، The Marschallin در Der Rosenkavalier و خوانندگان برجسته این رده: Zinka Milanov، Leontyne Price، Deborah Voigt و Aprile Millo هستند.

۵- audio file دراماتیک سوپرانو (Dramatic soprano) : صدای قدرتمند – گیرا که میتواند قوی تر از ارکستر بخواند. معمولا (اما نه همیشه) این صدا از ظرافتهای کمتری نسبت به بقیه سپرانوها برخوردار است و بیشتر نقشهای غمگین – ترازدی و حماسی را در اپرا به خود اختصاص میدهد.

نقشهای مرتبط:Amelia در Un ballo in maschera، Sieglinde در Die Walküre ، Puccini’s Turandot و خوانندگان برجسته این رده: Jessye Norman, Karita Mattila, Sharon Sweet هستند.

۶- audio file واگنرین سوپرانو (Wagnerian soprano) : این جنس از صدا را باید جزو کمیاب ترین صدای موجود دانست، صدایی با قدرت و صلابت که اکثرا نقشهای زنان اسطوره ای و قهرمان به آن داده میشود. در طی ده ها سال تنها شاید یک یا دو نفر وجود داشته باشند که از این جنس صدا برخور دار باشند.

نقشهای مرتبط:Brünnhilde در Der Ring des Nibelungen، Elektra در Elektra ، Isolde در Tristan und Isolde ، Dyer’s Wife در Die Frau ohne Schatten ، Kundry در Parsifal و خوانندگان برجسته این رده: Kirsten Flagstad, Astrid Varnay, Dame Gwyneth Jones, و Birgit Nilsson هستند.

Mezzo-soprano
اما در طبقه بندی صدای زنان دومین رده متسو سوپرانو (Mezzo-soprano) میباشد. این جنس از صدا را بیشتر از آنکه مناسب برای نقشهای اپرا دانست باید در آثار کرال استفاده نمود. در هر حال این صدا بیشتر برای موسیقی و اپرای باروک و موسیقی معاصر مناسب دانست تا دوره های دیگر. هرچند این صدا انعطاف پذیری خوبی را دارا میباشد و قادر به ایفای نقشهای متفاوت میباشد که به دو دوسته تقسیم میشود :
۱- audio file متسو سوپرانوی لیریک (Lyric mezzo-soprano) :صدای بلندتر و گاهی اوقات شفاف تر از صدای mezzo و محدوده صدای آن میتواند بالا تر ازC6 نیز برود. جدا از نقشهای سنتی (شاعرانه) توانایی اجرای trouser roles (نقش هایی که زن در لباس مردان و بعنوان یک مرد جوان ایفای نقش مینماید) را دارا میباشند.

نقشهای مرتبط: Dorabella در Cosi fan tutte، Cherubino در The Marriage of Figaro، Octavian در Der Rosenkavalier و خوانندگان برجسته این رده: Janet Baker، Marilyn Horne، Frederica von Stade، Anne-Sofie von Otter و Cecilia Bartoli هستند.

۲- audio file متسو سوپرانوی دراماتیک (Dramatic mezzo) : اکثرا صدایی پایین تر از lyric mezzo و پرتر از آن دارد.

نقشهای مرتبط: Azucena در Il trovatore، Amneris در Aïda، Dalila در Samson et Dalila، Brangäne در Tristan und Isolde، Herodias در Salome هستند و خوانندگان برجسته این رده: Giulietta Simionato، Fiorenza Cossotto، Olga Borodina و Dolora Zajick هستند.

Contralto/Alto
اما سومین رده از دسته بندی صدای زنان: audio file کنترآلتو (Contralto/Alto) است. Contralto دارای پایین ترین صدای اپرایی در زمان میباشد و اغلب تمبر صدای سنگین و تیره را دارا میباشند. اما کسانی که صدایی واقعی و حقیقی این رده را دارا باشند بسیار کم هستند.

نقشهای مرتبط: Orfeo در Orfeo ed Euridice، Ulrica در Un ballo in maschera ، Erda در Der Ring des Nibelungen و خوانندگان برجسته این رده: Kathleen Ferrier, Marian Anderson و Ewa Podleś هستند.

Alto
از نظرعملی در اپرا، این جنس صدای بسیار پایین (آلتو) را شامل دسته mezzo-sopranos قرار میدهند.

نکته: تفاوت میان محدوده صدا در کرال و اپرا:
کرال :
Soprano: C4 – C6
Mezzo-Soprano: A3 – A5
Contralto: E3 – E5
Tenor: C3 – C5
Baritone: G2 – G4
Bass: E2 – E4

اپرا :
Soprano: C4 – A5
Mezzo-Soprano: A3 – F5
Contralto: F3 – D5
Tenor: B2 – G4
Baritone: G2 – E4
Bass/Basso: E2 – C4

اما بررسی صدای مردان در اپرا:

Tenor
وسعت صدا:
پایین ترین نت: در یک رپرتوار استاندارد برای خواننده تنور محدوده A2 میباشد اما اندکی از نقشها در اپرا پایین تر ازC3 نیز میباشد. بالاترین محدوده صدایی: در بسیاری از رپرتوارهای استاندارد محدوده صدایی C5 که به اصطلاح tenor C میگویند اما در برخی از نقشها بالاترین نت F5 که تنها تعداد معدودی خواننده قادر به اجرای چنین نقشی با این وسعت صدایی هستند.

در رسته تنور نیز تقسیم بندی هایی وجود دارد که به شرح زیر میباشد:
الف) audio file لژیرو تنور (Leggiero tenor) : معادل صدای lyric coloratura میباشد؛ صدایی سبک و رسا و خوانندگان تنوری که قدرت انتقال سریع وسعت صدایی را دارا میباشند میتوانند نت های بالاتر از C5 را بخوانند.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Count Almaviva در The Barber of Seville, Arturo در I Puritani, و Nemorino در L’elisir d’amore و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته: Tito Schipa, Luigi Alva و Juan Diego Florez هستند.

ب) audio file لیریک تنور (Lyric tenor) : صدای قوی و رسا اما نه سنگین بلکه شاعرانه.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Rodolfo در La bohème, Massenet’s Werther, و The Duke در Rigoletto و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته: Singers include Alfredo Kraus, Roberto Alagna, Marcelo Álvarez, José Carreras و Luciano Pavarotti هستند.

ج) audio file سپینتو تنور (Spinto tenor) : سنگینتر از Lyric tenor و بسیار دراماتیک و محزون.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Pinkerton در Madama Butterfly, Canio در Pagliacci, و Don José in Carmen و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Enrico Caruso و Carlo Bergonzi هستند.

د) audio file دراماتیک تنور (Dramatic tenor) : قدرتمند، قوی و صدایی حماسی.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Radamés در Aïda, Samson در Samson et Dalila و Calaf in Turandot و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Mario del Monaco, Franco Corelli و Plácido Domingo هستند.

ه) audio file هلدن تنور (Heldentenor) : صدای قدرتمند و قوی اما محزون و دراماتیک. این دسته از خوانندگان باید قابلیت های بسیار بالایی را در خواندن داشته باشند. داشتن محدوده صدایی بسیار بالا اما در کنار آن بیان احساس غمگین و محزون.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Wagner’s Siegfried, Tristan در Tristan und Isolde, Wagner’s Parsifal و Floristan در Fidelio و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Lauritz Melchior, Bernd Aldenhoff, Wolfgang Windgassen, Jon Vickers و James King هستند.

Baritone
که به دسته های زیر تقسیم میشود:
الف) audio file لیریک باریتون (Lyric baritone) : صدای سبکتر از بقیه خوانندگان باریتون که بیشتر برای نقشهای کمدی در اپرا استفاده میشود.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Papageno در The Magic Flute, The Count در The Marriage of Figaro, Figaro در The Barber of Seville و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته: Sherrill Milnes, Thomas Allen, Thomas Hampson, Dmitri Hvorostovsky, Josh Groban هستند.

ب) audio file دراماتیک باریتون (Dramatic baritone) : صدای پایین تر از Lyric baritone و قوی و رسا.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Renato Bruson, Piero Cappuccilli, Tito Gobbi و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Roles include Verdi’s Rigoletto و Nabucco, Iago در Otello and Scarpia در Toscaهستند.

Bass-baritone
audio file باس-باریتون به اصطلاح Heldenbaritone نیز میگویند این جنس صدا قابلیت صدای باریتون را دارا میباشد اما در محدوده پایین تر باس میباشد یعنی صدایی مابین باریتون و باس و به همین دلیل این دسته از خوانندگان در اپرا میتوانند نقشهای متفاوتی را اجرا نمایند اما در اکثر مواقع نقشهای اشخاص شرور و منفی را اجرا مینمایند.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Duke Bluebeard در Bluebeard’s Castle, Wotan در Der Ring des Nibelungen, Escamillo در Carmen و Figaro در The Marriage of Figaro و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Friedrich Schorr, Hans Hotter, Willard White, Jose van Dam, و Bryn Terfel هستند.

Bass
محدوده صدایی باس از D2 تا E4 میباشد.

این نوع صدا نیز به چند دسته تقسیم میشود:
الف) audio file باسو کانتانته (Basso cantante) : صدایی چابک و فرز اما سنگین.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Don Basilio در The Barber of Seville, Leporello در Don Giovanni, Mussorgsky’s Boris Godunov, Philip II در Don Carlos و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Robert Lloyd, Samuel Ramey و René Pape.

ب) audio file باسو پروفوندو (Basso profondo) : صدایی عمیق و قوی و دارایی رنگی تیره و مناسب برای نقشهای دراماتیک.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Sarastro در The Magic Flute, Osmin در The Abduction from the Seraglio و The Grand Inquisitor in Don Carlos و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Gottlob Frick, Martti Talvela, Matti Salminen, Jerome Hines هستند.

احساس در گامهای موسیقی ایرانی

احساس در گامهای موسیقی ایرانی

از زمانى که موسیقى ما که برگرفته از تمدنى کهن تر یعنى یونان است به همراه حرکات موزون و آواز و نغمه هاى طربناک باربُد و نکیسا در بارگاه هخامنشیان شکل گرفت ، تا دوره معاصر که استادانى چون میرزاعبدالله ، غلامحسین درویش خان و کلنل علینقى وزیرى در بسط و پیشرفت علمى آن اهتمام ورزیدند ،‌ تحولات بسیارى را به خود دیده است.

 

ازجمله گامها که در واقع نت هاى مورد استفاده در قطعات هستند و از جنبه هاى مهم اعجاز موسیقى در بیان حالات مختلف روحى به شمار مى روند. از مجموع بیش از دوازده دستگاه موسیقى ایرانى و حدود شصت نغمه امروز تنها تعداد معدودى باقى مانده که به گوش ما آشنا هستند و الباقى تقریباً منسوخ شده اند .

بسیارى هم داراى فواصل فرکانسى مشابه با دستگاههاى دیگرند و تنها نام آنها متفاوت است. 

 

در این میان دستگاه چهارگاه تنها دستگاهى است که خاص موسیقى ایرانى است و در هیچ یک از موسیقى هاى شرقى دیگر مثل عربى یا استامبولى شنیده نمى شود . قطعه معروف « مبارکباد »‌ که در عروسى ها خوانده مى شود در این دستگاه است . شاید قبولش کمى سخت باشد که چطور تفاوت در یک چهارم فاصله فرکانسى میان نت ها مى تواند پیامى به موسیقى ایرانى ببخشد که موسیقى غربى قادر به بیان آن نیست.

در واقع اروپاییان هم تا قبل از موسیقیدان شهیر یوهان سباستین باخ از این نت ها بهره مى گرفتند و پیانوهایى هم با فواصل ربع پرده ساخته شده بودند . راههاى مختلفى براى به خاطر سپردن و فراگیرى این دستگاهها وجود دارد.

 

شاید معمول ترین روش مطابقت گوشى یک قطعه با قطعه اى است که ما آن را قبلاً شنیده و گام آن را مى دانیم.

مثلاً قطعه معروف « مرغ سحر ناله سرکن »‌ (با شعرى از ملک الشعراى بهار و آواز قمرالملوک وزیرى ساخته مرتضى خان نى داود) ، کلید شناسایى خوبى براى دستگاه ماهور است.

 

چیزى که هنر شرق خصوصاً ایران را متمایز مى کند شیوه هاى به کار گیرى این هنر در بیان حالات پیچیده روحى با تلفیقى از اشعار و عبارات پرمعناست .

 

فى المثل یک قطعه « چهارگاه » مى تواند توصیفى براى عباراتى چون : نوید طلوع و آسودگى ، طرب و سرخوشى یا شکوه و پهلوانى را ارائه کند .

« ماهور » که در موسیقى کلاسیک همردیف گامى چون « ماژور » است در واقع صفایى کودکانه دارد و گویى از پیچیدگى زیادى برخوردار نیست.

ماهور مى تواند آغازگر یک روز پرنشاط کارى باشد . اصولاً ساخت قطعات غمگین در این دستگاه قدرى بعید به نظر مى رسد مگر آنکه باز پیام امید و تعهد در آن مستتر باشد . در این مورد مى توان قطعه ارکسترال « کجایید اى شهیدان خدایى » را با صداى بیژن کامکار مثال زد.

دستگاه « راست پنجگاه » نیز در واقع فواصلى مشابه ماهور دارد (ایران اى سراى امید – با صداى شجریان) .

از مجموع گامهاى ایرانى شاید تنها دو گام ماهور و اصفهان قابلیت انطباق با گامهاى کلاسیک را داشته باشند .

اصفهان نیز که تشابه زیادى با « مینورهارمونیک » دارد از فراغ و نوستالژى سخن مى گوید (به اصفهان رو – خواننده استاد تاج اصفهانی ).

برادر بزرگ این دستگاه گام همایون است که اصولاً هرمان و غصه یا حسرت از آن مى بارد

( تو اى پرى کجایى – قوامى ) .

راه دیگر براى به خاطر سپردن این دستگاهها راهى است که براى نوازندگان یا موسیقیدانان بسیار ساده است .

نواختن این فواصل روى ساز به مرور باعث حفظ و به خاطرسپارى آنها مى شود.

« سه گاه » که در واقع حزنى عرفانى و خداترس را القا مى کند گامى است که قاریان قرآن نیز بسیار از آن بهره مى گیرند هر چند که گاهى نیز به قطعات شادى در موسیقى سنتى و فولکلوریک برمى خوریم که در این دستگاه خوانده مى شوند و تنها حس و حالى شرقى دارند (لب کارون – قطعه بوشهرى).

« شور » که به آن اُم الآواز گفته اند داراى چهار آواز معروف به نامهاى ابوعطا،دشتى ، بیات ترک و افشارى است .

وجه تمایز این آوازها در نت هاى مورد استفاده نیست بلکه در فرود روى نت ها است .

به عبارت دیگر جایى که احساس پایان قطعه به شنونده القا مى شود . اگر شور را با نت هاى زیر بنوازیم :

Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/2 , Do

« دشتى » که پرکاربردترین است از روى نت Re احساس پایان را القا مى کند و این در بیان لذتى محزون و عمیق در بسیارى از قطعات مشهور کاربرد دارد ( اى ایرا ن اى مرز پر گهر – روح الله خالقى ) .

« بیات ترک » سراسر سرور است و احساس پایان آن در مثال فوق روى نت Fa است .

« افشارى »‌ روى Sol فرود مى آید که توصیفى از انتظار ، التهاب یا هیجان را معمولاً با خود دارد .

دستگاه « نوا » نیز کاملاً مشابه افشارى است . برخى از اشکال تعدیل شده این گامها ( فواصل نیم پرده به جاى ربع پرده ) در موسیقى هاى سنتى و اقوام مختلف ما نیز مانند موسیقى آذرى با همین نامها وجود دارند .

Do , Re , Mi , Fa , Sol , La , Ti : ماهور
Do , Re-(1/4 , Mi , Fa , Sol , La-(1/4 , Ti : چهارگاه
Do , Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/4 : سه گاه

ویژگی های احساسی گامها

کریستین فردریش دانیل شوبارت ادیب و شاعر آلمانی است که به دلیل علاقه زیاد و همکاری با موسیقیدانان به دانش موسیقی زیادی دست پیدا نمود. او مدتها مسئولیت مدیریت و کارگردانی موسیقی تاترهای نمایشی در آلمان را بر عهده داشت و تالیفات زیادی در زمینه ارتباط میان موسیقی و ادبیات دارد. مواردی که در زیر مطرح می شود بر داشت های شوبارت در رابطه با ویژگیهای احساسی گام های مختلف موسیقی است که دانستن آنها در برداشت شما از موسیقی و یا به هنگام آهنگسازی، بطور قطع می تواند مفید واقع شود.

 

C Major : خلوص کامل، پاکی، سادگی، بی ریایی و صداقتی کودکانه.

 

C Minor : اظهار عشق و سوگواری در عشقی ناکام. اشتیاق، افسردگی و حسرتی عاشقانه، این گام از روحی آسیب دیده حکایت می کند.

 

Db Major : آمیزه ای از حزن، شعف و خلسه. خنده نیست، لبخند است؛ عزاداری نیست، تظاهر به گریه است. به طور کلی بیانگر کاراکتر و احساسی نامتعارف و غریب است.

 

C# Minor : فریاد و زاری حاکی از ندامت، گفتگویی خودمانی با پروردگار، طلب دوستی و کمک در زندگی؛ افسوس خوردن از دوستی و و عشقی ناامید کننده.

 

D Major : گام فتح و پیروزی، تسبیح پروردگار، رجز خوانی، شادی پس از موفقیت. در سمفونی های مجلسی، موسیقی نظامی یا مارش، سرودهای مختص مناسبت ها و تعطیلات مورد استفاده قرار می گیرد، در حقیقت این گام نوعی نغمه سرایی شادمانه است.

 

D Minor : افسردگی زنانه، جسارتی آمیخته با شوخ طبعی کودکانه.

 

Eb Major : گام عشق و ایثار، گفتگویی صمیمانه با پروردگار.

 

D# Minor : احساس تشویش و اضطراب از عمیق ترین اندوه های روح، ناامیدی کودکانه، افسردگی شدید در تاریک ترین شرایط روح. هر گونه ترس و تردید از لرزش های قلبی از درون

 

D# Minor مخوف تراوش می کند. چه بسا اگر ارواح قادر به سخن گفتن بودند، کلماتشان می توانست کاملا به این گام نزدیک باشد!

 

E Major : هلهله و فریاد شادی، شور و شعف ناشی از خنده اما نه به طور کامل؛ این گام از لذت و سرخوشی حکایت می کند.

 

E minor : بی ریایی، معصومیت زنانه در اظهار عشق، زاری به دور از شکوه و شکایت، افسوس همراه با اشک؛ این گام از امید صد در صد، خلوص و شادی مطلق در گام C Major سخن می گوید

.

F Major:ادب، خوش رویی و آرامش

.
F Minor : افسردگی عمیق، سوگواری در مراسم ترحیم، عذاداری، شکوه و شکایت از بدبختی و اندوه از دست دادن

.
F# Major : فتح در پی پشت سرگذاشتن مشکلات، احساس راحتی و فراغت از غلبه بر موانع؛ انعکاس روحی خشمناک و درگیرهایی که نهایتا به پیروزی ختم می شوند در این گام نهفته است
.

F# Minor : گام تیره و تاریک، درست مانند سگی که جامه ای را می درد، با احساسات در کشمکش است. کلام این گام خشم و نارضایتی است.

 

G Major : روستایی و بدوی، بزمی، قناعت و رضایت در احساسات، قدردانی محبت آمیز از دوستی صادق و عشق وفادار؛ در یک جمله: هر گونه احساس آرام و صلح آمیز قلبی توسط این گام بیان می گردد

.
G Minor : ناخشنودی، اضطراب، تند خویی و نگرانی در مورد ناموفق ماندن برنامه های آینده؛ در یک کلمه : خشم و تنفر

.
Ab Major : دفن کردن، مرگ، تعفن، پوسیدگی، داوری و ابدیت در این گام نهفته است.

 

Ab Minor : گله کردن، فشار تا مرحله خفقان؛ تاسف و زاری، منازعه شدید، در یک جمله؛ رنگ این گام هر آنچه را که با مشکلات در کشمکش است، در بر می گیرد

. A Major : این گام اظهار عشق معصوم، رضایت از روابط احساسی؛ امید به دیدار مجدد معشوق در حین جدایی؛ طراوت جوانی و توکل به پروردگار است

.
A minor : زهد و تقوای زنانه، لطافت طبع.

 

Bb Major : عشق شادمان، باطنی شفاف، در آروزی دنیایی بهتر به سر بردن.

 

Bb minor : آفرینشی ظریف که به صورت تیره و تار جلوه گر می شود، دنیا را به تمسخر گرفتن؛ ناخشنودی از خود و بقیه؛ نوعی تمهیدات خودکشی از این گام به گوش می رسد.

 

B Major : رنگارنگ، اظهار احساسات شدید و وحشیانه، متشکل از رنگهای پر تشعشع. عصبانیت ، خشم، دیوانگی، حسادت، درنده خویی، ناامیدی و کلیه احساساتی که بر قلب سنگینی می کند در این محدوده قرار دارد.

 

B Minor : گام صبر، به آرامی در انتظار تقدیر و سرنوشت به سر بردن، تسلیم قضا و قدر الهی شدن.

موسیقی در دوران هخامنشی

موسیقی مذهبی

بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.

مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.

مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول “استرابو” دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد :

“ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند.”

موسیقی رزمی

اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.

گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب “سیروپیدیا” می نویسد :

“کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند.”

“کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است.”

این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :

“کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به ‘مرگ سیاوش’ خوانده می شد.”

این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام “سوگ سیاوشان” یا “سووشون” معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.

از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

در سال ۱۳۳۶ هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول ۱۲۰ سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن ۵۰ سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.

موسیقی مجلسی

اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی “آتنه” در این باره نوشته است که :

“در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند.”

هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و … به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.

گزنوفون نیز می نویسد :

“کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید … اسکندر مقدونی از خزانه کورش ۳۲۰ فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد …”

و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :

“حدود ۳۶۰ دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند.”

موسیقی ایران از آغاز تا امروز – جلد اول ، غلامرضا جوادی

پژوهشی در اصطلاحات موسیقی ( گاه و دستگاه)

ابتدا زمینه ای محکم بسازیم… از گذشتگان چه به دست ما رسیده است ؟ آنچه که به فراوانی ( تقریبا با اطمینان به اصالتشان) در دسترس ماست ادبیات است. ادبیات در کشور ما گذشته ای بس افتخار آمیز و طولانی و زمینه ای بسیار گسترده دارد. ادبیات کم و بیش درباره ی مسائل متعلق به هر زمان ره آوردی از گذشته دارد.
*****************
کسانی که تا کنون از راه مراجعه به کتب و رسالات و دیوان شعرا دست به تحقیق در موسیقی زده اند ، بیشتر بخاطر ارائه ی سند و مدرک بوده است . به همین دلیل آنچه را که یافته اند بصورت وحی منزل به خوانندگان تلقین می نمایند. حال آنکه مراجعه ی ما به همین مآخذ بخاطر جستجو و یافتن ردپای گذشتکان است. فی المثل قطعه شعری را که یکی از محققین به قصد ارائه دادن یک نظریه ارزنده در باب اسامی دوازده گانه مقامات موسیقی ایران سروده است ، نقل می کنیم :

در پرتـگاه عشـاق* ای مطـــــرب خوش الــــحان بنوا نوا خــــدا را از بـــــهر بی نــــوایان

ای نیـــــکوان شـــــیراز مـــا کوچک* شمـــــاییم گاهی به نغمه سازید در پرده صفاهان*

افکــــنده دست حـــــیرت آشوب از حسینــــی* تـا بوسلیک* گشـــــــته آهنگ دلـربایان

قولی است بشنو از من شاید که راست باشد کز پرتو رهاوی است صوت هزاردستان

راه عراق* برگیر وز دل غمـــــی بـــرون کــــــــن ســوی حجاز* بشتاب بر یاد وصل جانان

زنگــــوله* چون دل من پیوسته در فــــغان است زیــــــرا بـــزرگ* گشـــــته …*۱ دلـــیران

*۱. جزئی از مصرع دوم (از بیت آخر) ساقط شده که بدلیل در دست نداشتن ماخذ از تکمیل آن باز ماندیم.

آیا واقعا قطعه شعر بالا می تواند دلیلی منطقی در تشریح مقامات دوازده گانه برای یک محقق باشد ؟ البته برای ما از هر نظر فاقد ارزش است . ولی تفحص ما در این دیوان ها و هرگونه نظم و نثر فقط بخاطر بیرون کشیدن اصطلاحات موسیقی کنونی ایرانی است . بنابراین ما اساس تحقیق را بر مفاصطلاحات متداول و متروک موسیقی ایران ( یعنی اصطلاحاتی که گمان می رود رابطه ای منطقی و پنهانی با موسیقی ایرانی داشته باشد) می گذاریم.

شاید اینگونه اصطلاحات تعدادشان زیاد نباشد ولی تصور می شود سازندگی و رسایی لازم را داشته باشند و موجبات سهولت کار را در بررسی متدیک موسیقی ایران فراهم آورند .

این اصطلاحات عبارتند از :

گاه ، دستگاه، دوگاه ، سه گاه ، چهارگاه ، راست پنجگاه ، گاه ، دست ، دستان ، دستان نشانی ، راست ، چپ ، راست کوک ، چپ کوک ، شاهد ، ایست ، ردیف ، فرود یا فروز ، ماهور ، کُرُن و سُری ، گوشه ، مقام ، حصار ، مخالف ، زیرکش ، بزرگ ، کوچک ، بالا دسته و پایین دسته و بسیاری دیگر …

گاه

در بررسی اصطلاحات فوق الذکر در مورد “گاه” می بینیم که این کلمه به طور ساده و همچنین ترکیب شده با کلمات دیگر، بیش از چند بار در موسیقی امروزی به چشم می خورد . مثلا در کلمات دوگاه ، سه گاه ، چهار گاه و …

از طرفی می دانیم که کلمه ی گاه مفهومی مستقل دارد و می توان آنرا لحظه ، دَم ، وقت ، محل ، مرحله ، نوبت یا موقع معنی کرد.

دستگاه :

اما در پی بردن به مفهوم کلمه ” دستگاه ” کمی باید تامل کرد . زیرا این کلمه در مجموع به مفهوم دیگری نیز دلالت می کند : مجموع اعضای یک واحد شناخته شده که هریک از اجزای این نقشی مستقل دارند و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و …

اگر امروز به یک ساختمان و یا یک دُرشکه هم دستگاه می گویند ، اگرچه کم و بیش به غلط مصطلح شده است ولی ترکیب مذکور نیز از همین منظور آمده است. بنابراین اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه ی دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی، این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اعضای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.

این تعریف چندان رسا نیست ، زیرا لااقل می دانیم که در هر دستگاه موسیقی ایران رابطه ی دیگری مابین اجزای آن نیز هست که سبب می شود از معنی عام آن صرفنظر نموده و به معنی خاص کلمه که به فن موسیقی و تئوری ما وابستگی مطلق دارد ، توجه کنیم. بنابراین لازم است به تجزیه کلمه دستگاه مبادرت کنیم :

این کلمه از دو جز ” دست ” و ” گاه ” و هر یک از این دو جز در اصطلاحات نامبرده ی دیگر نیز آمده است . از طرف دیگر کلمه ی ” دست ” نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران بکار می رود ، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.

بطور کلی این کلمه در فن موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خود دست انسان و یا مجموع پنج انگشت ، مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. چناکه در موسیقی مغرب زمین برای پیانو و هارپ ( و سازهای مشتق از آنها) ، دست راست و دست چپ هریک نقش جداگانه مو مهمی را ایفا می کنند و در ویولن ، نقش دست راست با دست چپ متفاوت است.

در سازهای بادی نیز وظیفه ی انگشتان دست از این ها هم بیشتر است، به طوری که نام انگشتان دست را عینا به صدا های موسیقی داده اند . یعنی نُت های موسیقی را با نام انگشتان دست انسانی شناسایی می کردند. فی المثل در کتب قُدما ، سیم دست باز ساز را ” مطلق” و محل گرفتن انگشت دوم را روی دسته ی ساز به نام انگشت دوم یعنی “سبابه” و محل قرار گرفتن انگشت سوم را با نام انگشت سوم یعنی “وسطی” و محل قرار گرفتن انگشتهای چهارم و پنجم را با نام همان انگشت ها یعنی ” بنصر و خنصر” می نامیدند.

بنابراین هرگز نمی توان اهمیت عمل انگشتان و خود دست را در اجرای موسیقی نادیده گرفت . نتیجه آنکه بنظر ما کلمه دستگاه به سادگی می تواند اصطلاحاً به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ی ساز باشد . ساده تر بگوییم دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشت های دست نوازنده روی دسته ساز و ” گاه ” ، موقع یا در نوبت معینی که تصور می شود چیزی شبیه کلمه ی پوزیسیون در ساز های زهی (در موسیقی غربی) باشد.

از این تعریف چنین استنباط می شود که : دو گاه ، سه گاه و چهار گاه به پوزیسیون دوم ، سوم و چهارم اطلاق می شده است.

از طرفی برخی از متحفصین و متجسسین ، آنها که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم ( قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند ، معتقدند که کلمه گاه در فن موسیقی به همان لغت “گات” در اوستا بر می گردد و لغات ترکیبی دو گاه ، سه گاه و چهار گاه اساسا همان “دوگات” ، “سه گات” و “چهارگات” بوده است که به معنی که به معنی گات دوم ، گات سوم و گات چهارم است . در توجیه این تغیر و تبدیلات عده ای از متجسسین نیز چنین گفته اند که کلمه عربی ” الله” در اصل ” الات” به معنی روشنایی است و کلمه ” لات ” بعدها معرب شده است و به صورت ” لاه” درآمده است. چون در صدر اسلام به موازات مبارزه با بت پرستی شعار “خدای یگانه” مطرح بود ، عرب به این منظور در زبان خود به آن ” الف و لام ” افزود و بدون تلفظ دو نقطه ی روی “ه” آنرا ” الله” خواند و در حال حاضر هنوز نقطه ی مربود به حرف “ت” را روی حرف ” ه ” آخر کلمه می گذارند و این یادگار همان دوران است.

در اینکه استنباط از کلمه ی اوستایی “لات” تا چه اندازه درسته است ، مربوط به بحث ما نیست، ولی به آسانی می توان احتمال داد که در این تحقیق راه درستی پیموده باشند ، ولی در معنی کلمه “گاه” به مفهومی که مورد نظر ماست ، اگر شک کنیم و آنرا در برابر عقیده ی آنان از ریشه “گات” (گات ها، سرودهای اوستایی) بدانیم در جای دیگر دچار اشکال خواهیم شد.

توضیح آنکه این دسته از محققین، به این نتیجه رسیده اند که گمان می کنند کلمات ” دوگاه ، سه گاه و چهارگاه” چیز دیگری جز” گات دوم ، گات سوم و گات چهارم ” نمی توانند باشند و این کلمات به ترتیب سرودهای دوم و سوم و چهارم گات هاست که از قدیم بجای مانده است و آوازهای دوگاه و سه گاه و چهار گاه با آنها ارتباط دارد. باید گفت که اشکال کار در اینجاست که اگر این عقیده صحیح بود می بایست لااقل به اندازه ی سرودهای موجود در اوستا “گاه” وجود داشته باشد و در گوشه و کنار این همه کتب و رسالات قدیمی حتی برای یک بار به چشم بخورد؛ مثلا ” دوازده گاه” . در صورتی که می دانیم سرودهای گات ها در حدود هفده قطعه است حال آنکه در موسیقی بیش از هفت یا هشت عدد آن مصطلح نشده است .

برگرفته از کتاب ” گامهای گمشده / تالیف مرتضی حنانه

موسیقی در قرآن و دستگاههای موسیقی عرب

در تلاوت قرآن از هفت مقام اصلی و گوشه های انها استفاده می شود که بصورت خلاصه در عبارت صنع بسحر گنجانیده شده اند.

– ص مخفف مقام صبا – ن نهاوند- ع عجم- ب بیات- س سه گاه- ح حجاز و – ر مخفف مقام رست می باشند.

هر چند بعضی مقام چهار گاه را هم مقام مستقلی دانسته و در نتیجه به هشت مقام اصلی قائل گردیده اند.

در اینجا اشاره بسیار کوتاهی به این مقامات و بعضی فروعات آن خواهیم نمود.

مقام (Gamme) یک طرح کلّی و الگویی است برای آفرینش نغمات و ملودی ها. اگر با یک نگاه کلی بنگریم می توانیم مفاهیم مقام، نغمه، لحن، آواز، دستگاه، گام و موارد مشابه آن را در یک تعریف کلی بگنجانیم، اگر چه در تعریف اصطلاحات برخی از این مفاهیم با دیگری تفاوت دارد. تمایز و تشخص هر مقام نتیجه تغییر حالات و کیفیات یک نغمه و ملودی و تفاوت هر مقام با مقام دیگر نتیجه اختلاف در تغییر مسافت ها و فواصلی است که بین درجات صوتی هر مقام نسبت به مقام دیگر وجود دارد. در موسیقی مقامی ایران (و شرق) فاصله ۱ دیوان (اکتاو) را به ۸ گاه تقسیم می نمودند (از یگاه تا هشتگاه). بعد از حمله اعراب به ایران در صدر اسلام و همچنین در دوران سلطنت عثمانی، این فواصل و پرده ها به طور کامل به کشورهای عربی و اسلامی منتقل گردید و تاکنون نیز همان فواصل و پرده ها با نام های ایرانی در فرهنگ موسیقی این کشورها به چشم می خورد. البته این مطلب سبب انکار اصالت موسیقی عربی نخواهد شد. تردیدی نیست که وارثان امروز موسیقی عربی ضمن تأثیرپذیری از فرهنگ و تمدّن ایرانی و برخی تمدّن ها و جریان های فرهنگی دیگر در طول تاریخ، بر میراث کُهن خود نیز تکیه داشته اند؛ میراثی که بخشی از آن را باید در تمدّن های باستانی عربستان جنوبی و بخش دیگری از آن را در تمدّن کهن مصریان ـ که در عصر کنونی طلایه دار موسیقی مقامی عرب می باشند جستجو نمود.

در کتاب بهجت الروح آمده است: هر مقامی بر خلاف اهل ریاضی از پیغمبری صلوات الله علیه پیدا شده … حضرت ابوالبشر آدم (ص) در مقام راست ربنا ظلمنا انفسنا … می گفتی و حضرت موسی علیه السلام در وادی ایمن در مقام عشاق ناله و مناجات کردی …

یاد این نکته هم خالی از لطف نیست که هر چند موسیقی مقامی عرب در رشد و بالندگی خود مرهون موسیقی ملّت های دیگر همچون ایرانیان بوده، اما امروز در میان موسیقی های جهان دارای هویتی کاملاً مستقل می باشد و در حال حاضر حتی از تحرّک و پویایی بیشتری نسبت به موسیقی مقامی ایران برخوردار است و به مرور جای خود را در میان موسیقی های جهانی باز نموده و صبغه بین المللی پیدا کرده است.

انتساب مقامات به پیامبران

در کتاب بهجت الروح آمده است: هر مقامی بر خلاف اهل ریاضی از پیغمبری صلوات الله علیه پیدا شده … حضرت ابوالبشر آدم (ص) در مقام راست ربنا ظلمنا انفسنا … می گفتی و حضرت موسی علیه السلام در وادی ایمن در مقام عشاق ناله و مناجات کردی و حضرت یوسف (ع) در قعر چاه و زندان به مقام عراق گریستی و ….

ـ تعریف مقام

در اصطلاح موسیقی به مجموعه ی اصواتی که بین یک نت و تکرار آن (جواب) با ترتیب معیّن قرار دارد مقام گفته می شود.

ـ تعریف نغمه

نغمه در لغت، عبارت از صدایی موسیقایی است که خالی از کلام و حرف باشد. در اصطلاح موسیقی نغمه در این معانی به کار رفته است: هر صدای موسیقایی (Sing)، ملودی (Melody)، در مقابل هارمونی (Harmony) [موسیقی چند صدایی]، مقام اصلی (Gamme)، مقام فرعی یا مشتقات یک مقام اصلی (گوشه) همچون نغمه شوری از مقام بیات، نغمه هزام از مقام سیکا و یا نغمه نکریز از مقام نهاوند.

ـ تعریف لحن

لحن در تلاوت قرآن، کیفیتی است که از استفاده صحیح و مطلوب مقامات و نغمات عربی برای ارایه آیات قرآن کریم بر اساس اصول و مبانی مربوط حاصل می آید.

مقامات اصلی و تعداد آن

۱ـ مقام راست

۲ـ مقام بیاتی

۳ـ مقام صبا

۴ـ مقام سیکاه (سه گاه)

۵ـ مقام حجاز

۶ـ مقام نهاوند

۷ـ مقام عجم (ماهور ـ راست پنجگاه در موسیقی ایرانی و گام ماژور در موسیقی غرب)

۸ـ مقام کُرد

۹ـ مقام نوا

۱۰ـ مقام جهارکاه (چهارگاه)

در موسیقی مقامی عرب تعداد مقامات اصلی و فرعی (گوشه ها) بالغ بر سیصد است.

ـ شناخت علمی مقامات عربی

مقام هایی که بر روی درجه DO (راست) قرار دارند:

۱ـ مقام راست

۲ـ مقام سوزناک

۳ـ مقام حجازکار

۴ـ مقام نهاوند

۵ـ مقام نکریز

مقام هایی که بر روی درجه Re (دوکا) قرار دارند:

۶ـ مقام بیاتی

۷ـ مقام کرد

۸ـ مقام حسینی

۹ـ مقام شوری

۱۰ـ مقام عشّاق مصری

۱۱ـ مقام صبا

۱۲ـ مقام صبا زمزم

۱۳ـ مقام حجاز

۱۴ـ مقام شاهناز

مقام هایی که بر روی درجه mi (سیکاه) قرار دارند:

۱۵ـ مقام سیکاه

۱۶ـ مقام هزام

مقام هایی که بر روی درجه Fa (جهارکاه) قرار دارند:

۱۷ـ مقام جهارکاه

مقام هایی که بر روی درجه Si (قرار) استقرار یافته اند:

۱۸ـ مقام عجم عُشِیران

۱۹ـ مقام بستنکار

۲۰ـ مقام عراق

در موسیقی مقامی ایران با نام ماهور و در موسیقی غرب به گام ماژور نامبردار است. دارای مقامات فرعی همچون عجم عشیران، چهارگاه، سوز دل آرا و شوق افزا می باشد. نغمه ای شاد و شادی آور امّا نه به طور مطلق. بسیار اتفاق می افتد که مقام صبا و عجم را با هم ترکیب می کنند که خود حاوی معانی بدیعی می شود.

ـ وجود ارتباط و تطابق مضامین آیات قرآنی با نغمات و مقامات گرچه به قول برخی از اساتید ما این امر کلیت ندارد و حالتی که قاری به مقام و نغمه می دهد، آن مقام را شاد و فرح زا و یا محزون و غمگنانه می کند، امّا رعایت تناسب و ارتباط میان مقام و موضوع آیه خودکاری هنری است. با شناخت حالت هر مقام و موضوعات آیات و تناسب آنها با یکدیگر و رعایت این تناسب، تلاوت قاری قرآن علاوه بر بیان لفظی، بیان تصویری پیدا می کند، این بیان یکی از مصادیق اعجاز لفظی قرآن است و تنها هنری که می تواند آن را به عرصه ظهور بیاورد، هنر قرائت است. تلاوتی که در آن، این تناسب رعایت نشود،

تلاوتی بی روح است و گاهی اوقات بی معنی. مثلاً اگر آیه شریفه «خذوه فغلوه ثم الجحیم صلّوه» که در مورد اهل عذاب است و انسان با قدری تأمّل و اندیشه در آیه، از فرط تأثّر و اندوه گریان خواهد شد، با نغمه ای شاد و فرح فزا و شوق افزا (همچون مقام نهاوند) خوانده شود، چنان بی معنی و ناسازگار است که قاری و مُستمع با فکر و صاحب ذوق را به درد می آورد.

۱ـ مضامین متناسب با اجرای مقام راست

نشانه های عظمت پروردگار، هدایت تکوینی و تشریعی، آفرینش آسمان ها و زمین، بیان حقایق و معارف، نشانه های تجلّی انوار الهی در جهان، بیان و ابلاغ اسماء و صفات الهی، بیان ابلاغ نبوت و امامت، نشانه های الهی و …

۲ـ مضامین متناسب با اجرای مقام بیات

مقام بیات یکی از مقام های بسیار زیبا، حُزن انگیز و دارای لطافتی خاص است، در بیشتر مضامین کاربرد دارد همچون نزول عذاب الهی بر ناسپاسان و کافران، آیات منسوب به جهنم، لطافت و زیبایی اخلاق الهی و حُزن از عدم تزکیه نفس، عشق به لقاء الله، محبت و عشق به ایمان و حُزن از نبودن در زمره مؤمنین، عنایت حق تعالی نسبت به هدایت بندگانش، لطف و رحمت رسول اکرم، زیبایی و لطافت توحید، حُزن از عدم معرفت

۳ـ مضامین متناسب با اجرای مقام صبا

توصیف جهنم، فرجام کار مجرمان در روز قیامت، خوف از حساب و کتاب و آلام محشر، حیاء از لقاء الله به جهت معصیت، غم و اندوه و ترس از عذاب، انذار و بیدار باش، خوف از عذاب الهی و …

۴ـ مضامین متناسب با اجرای مقام سه گاه

شادی اهل بهشت، شادی و سرور اهل ایمان، شادی از معرفت آیات ربّانی و …

۵ـ مضامین متناسب با اجرای مقام عجم

در موسیقی مقامی ایران با نام ماهور و در موسیقی غرب به گام ماژور نامبردار است. دارای مقامات فرعی همچون عجم عشیران، چهارگاه، سوز دل آرا و شوق افزا می باشد. نغمه ای شاد و شادی آور امّا نه به طور مطلق. بسیار اتفاق می افتد که مقام صبا و عجم را با هم ترکیب می کنند که خود حاوی معانی بدیعی می شود.

۶ـ مضامین متناسب با اجرای مقام نهاوند

سرور از معرفت حق تعالی، لذت ایمان به نبوت و امامت خاصه، لذت و بهجت عبادت، لذت نعیم و پاداش اخروی، زیبایی و لطافت ایمان، امید و انتظار رحمت الهی، توصیف اهل بهشت، پیروزی، نصرت و سعادت مؤمنان و …

۷ـ مضامین متناسب با اجرای مقام کرد

این مقام از الحان بسیار حزین می باشد که در موسیقی مقامی عرب نیز از این مقام زیاد استفاده می شود. شباهت زیادی با مقام بیات دارد، به گونه ای که برخی آن را گوشه ای و مشتقی از مقام بیات می دانند.

۸ـ مضامین متناسب با اجرای مقام حجاز

سرور و لذت رعایت اخلاق الهی، بشارت به اهل ایمان، عشق به حق تعالی در اثر معرفت او .

موسیقی لرستان

موسیقی لرستان

در منطقه باستانی لرستان قرنهاست که سه فرهنگ لری،لکی و بختیاری در کنار هم به حیات خود ادامه داده اند.فرهنگ لری از یک سو با فرهنگ بختیاری و از سوی دیگر با فرهنگ لکی در ارتباط است.موسیقی لری و لکی در عین تفاوت های چشمگیر که در ویژگی نغمه ها ،مضمون شعر ها و در گویش زبان مشهود است.این تفاوت ها در آوازهای مویه کاملا آشکار است وجود مشترکی دارند.
ترانه دایه دایه و کشکله شیرازی هر دو منشا لری دارند ولی لک ها هم آن را اجرا میکنند و در مجموع ترانه ها بیشتر از فرهنگ لری به فرهنگ لکی منتقل شده و رقص ها از فرهنگ لکی به فرهنگ لری.

مضمون موسیقی های رایج در لرستان

۱٫موسیقی کار:این موسیقی در واقع آوازهایی است که برای تحمل کارهای سنگین و طاقت فرسا و همچنین برای سرعت بخشیدن و هماهنگی در کار توسط کارکنان خوانده می شده است.از جمله این کارها می توان به لایروبی جوی ها ،برنج کوبی ، خرمن کوبی حصیر بافی،مشک زنی و … اشاره کرد.

۲٫موسیقی عزا و سوگ :در منطقه لرستان انسان دارای مقامی والا و ارجمند است و بزرگداشت افراد با توصیف دلاوری و سخاوت و قناعت و زحمتکشی و … به همراه موسیقی انجام می شود.
همسرایی زنان و مردان که عناوینی مانند مویه ، چمری و شیونی دارد و تمامی مراحل بزرگداشت متوفی همراه با موسیقی اجرا می شود.سرنا و دهل در مراسم عزاداری نقشی اساسی دارند و تعداد نوازندگان به منزلت متوفی بستگی دارد

۳٫موسیقی مراسم عروسی و شادی:عروسی و مراسم شادی در لرستان جایگاه ویژه ای دارند و هریک از موسیقی ها و رقص های این مراسم به مرحله خاصی تعلق دارند.
رقص های عروسی عبارتند از : سنگین سما ، دو پا ، سه پا ، اوشاری یا شانه شکی

۴٫ موسیقی مذهبی و آیینی اهل حق: درویشان اهل حق در لرستان اهمیت ویژهای دارند و موسیقی آنها همراه با نوای تنبور است.
در فرهنگ لری به اجرا کنندگان حرفه ای موسیقی لوطی می گویند.

تال (کمانچه لری)
در لرستان به کمانچه تال می گویند ، این ساز مهمترین و اصلی ترین ساز در همراهای آوازهای این منطقه است.
به غیر از موی ها ، هوره ها ،نظامی خوانی و شاهنامه خوانی هیچ آواز و ترانه لری و لکی نیست که از همراهی تال بی نیاز باشد.

شاهنامه خوانی و نظامی خوانی

شاهنامه خوانی که خواندن اشعار شاهنامه به آوازهای مخصوص بوده در مجالس اعیان و بزرگان و در قهوه خانه ها اجرا می شده است.شاهنامه خوانی همواره به صورت انفرادی و بدون همراهی ساز بوده است که از دهه ۵۰ به بعد نشانه ای از آن دیده نمیشود.
نظامی خوانی هم که از آواز های لرستان بوده،سالهاست که فراموش شده است و اجرای آن تنها به مجالس محدود بوده و گهگاه با کمانچه همراهی می شده است.

هوره
هوره و مقام های مختلف آن از باقیمانده آوازهای باستانی ایران است که نمونه های مربوط به ستایش اهورا مزدا و دعاهای آن پس از اسلام منسوخ شده و شکل ها و مقام های دیگر آن با اندکی تغییر بر جای مانده است.
این نوع آواز در نواحی مختلف غرب ایران مانند لرستان، ایلام ، کرمانشاهان و بخش هایی از همدان و خوزستان توسط مردان و زنان با مضمون ها و مقام های مختلف اجرا می شود.
این آواز ها از محتوای موسیقایی بر جسته و ممتازی برخوردارند و شاید بتوان ادعا کرد که هوره ، مادر همه آوازهای رایج در نواحی ایران است . شعر این آواز سینه به سینه و نسل به نسل انتقال یافته و بیانگر سختی ها ، شگفتی ها ، شکست ها و پیروزی های نسل های مختلف است.

مور:
مور در واقع یکی از مقام های هوره است که آوازهای غمناک در مورد صفات فرد در گذشته را شامل می شود.
مور اغلب برای درگذشت بزرگان قوم ، در گذشت دلاوران ایل ، در گذشت جوانها یا مردم ساده و کشاورزان عشایر اجرا می شود.

حالات روانی دستگاهها و آوازهای ایرانی از نگاه روان شناسی

این هم برداشتی جدید از حالات روانی دستگاهها و آوازهای ایرانی از نگاه روان شناسی و ارکان آن :

۱-دستگاه شور: آگاهی- درک- تفکر و اندیشه

۲-آواز دشتی: سوز و گداز- گریه و مویه

۳-آواز ابوعطا: گله وشکایت

۴-آواز افشاری: افسوس و حسرت- هجران از معشوق

۵-آواز بیات ترک: تعلیم- شادی درون

۶-دستگاه همایون: متانت- سربلندی- نصیحت و پذیرش

۷-آواز بیات اصفهان: اوج احساس

۸-دستگاه سه گاه: بزم و شادمانی- شور و شوق

۹-دستگاه چهارگاه: ستیز و جنگ، حتی رو در روی معشوق- مقاومت و پیروزی- تلاش در رسیدن به آرزوهای دیرین عاشقی

۱۰-دستگاه ماهور: رویا پردازی- پرش از قله شادی به همراه ذهنی رویایی- آرزو

۱۱-دستگاه نوا: رازداری- حکایت

۱۲-دستگاه راست و پنجگاه: ستایش معبود (خدا)- بزرگمندی و تعریف*آواز اصفهان

حالت : مناجات با خدا ، متفکرانه
رنگ : سبز روشن
عنصر : شعله آتش
زمان شنیدن : قبل از طلوع آفتاب

آواز اصفهان مرموز ، عمیق ، راز و نیاز با خدا و متفکرانه است . آواز اصفهان وصف عشقی عرفانی ، ندامت عشق و حست عشق گذشته است .

*دستگاه نوا

حالت : صلح آمیز ، آرام ، مقدس ، هشدار دهنده
رنگ : شفاف
عنصر : آتش همراه باد
زمان شنیدن : آخرشب

دستگاه نوا خاطرات دوری از عشق گذشته را بیان می‌کند .

نکته : گوشه نهفت در دستگاه نوا به دوره ساسانیان مربوط می‌شود که توسط ابن سینا ذکر شده است .
* همایون

حالت : شاهانه ، اشرافی ، شادان

رنگ : سبز تیره

عنصر : شعله آتش

زمان شنیدن : صبح زود

دستگاه همایون فضایی شاهانه خلق می‌کند و بیان کننده شکوه و گریه عشقی است که در پشیمانی پایان یافته است و نیز بزرگی عشق در حد اعلای آن است .
*دستگاه ماهور

حالت : خوشحال و شاد ، با شکوه ، اشرافی
رنگ : آبی آسمانی
عنصر : باد یا نسیم
زمان شنیدن : بعد از غروب آفتاب

نکته : در دستگاه ماهور ، گام منطبق بر گام ماژور می‌باشد . در راک ماهور می‌توان گریزی به شوشتری زد .
***چهارگاه

حالت : قدرتمند ، قهرمانی ، جشن ، عقل ، تحرک میهن پرستانه
رنگ : زرد طلایی
عنصر : بخار
زمان شنیدن : ۶ تا ۸ صبح

از چهارگاه برای خواندن قطعات حماسی و پهلوانی شاهنامه استفاده می‌شود . چهارگاه تمام شدن عشق و نیز خوشحالی عشق ، لاف وگزاف‌گویی در موفقیت عشق را بیان می کند .
*راست پنجگاه

حالت : تمرکز
رنگ : برنزه روشن
عنصر : زمین
زمان شنیدن : از ۸ تا ۱۰ صبح

راست ‌پنجگاه شبیه ماهور به نظر می‌رسد ، مقامی است برای هدایت به تفکر ، تمرکز و روشنفکری که می‌تواند با دلایل منطقی مجالست کند.
***دستگاه سه‌گاه

حالت : درد ، غصه ، پشیمانی منجر به امید
رنگ : آبی لاجوردی تیره
عنصر : آب
زمان شنیدن : بعد از ظهر تا غروب آفتاب

دستگاه سه‌گاه بیانگر گذشته و موفقیت‌های عشقی و ندامت‌های آن است که منجر به امید می‌شود .
*آواز دشتی

حالت : دلخراش ، شکوه‌آمیز
رنگ : قهوه‌ای
عنصر : زمین

آواز دشتی بازگو کننده عشق یکطرفه ، ناله و حسرت از غم فراق است و زمان شنیدن این آواز از سر ظهر تا ۴ بعد ازظهر است و بسیاری از آوازهای منطقه شمال ایران به ویژه در حاشیه دریای خزر مانند دیلمان و گیلکی به استان گیلان مربوط می‌شود .
*آواز افشاری

حالت : درد ، رنج ، ندامت
رنگ : قهوه‌ای
عنصر : زمین

آواز افشاری بیان کننده شکوه ، گله ، ندامت جدایی را بیان می کند زمان شنیدن این آواز از سر ظهر تا ۴ بعد ازظهر می‌باشد .
*آواز بیات ترک

حالت : نوستالژیک مذهبی
رنگ : سیاه
عنصر : زمین

بیات ترک غم قربت ، حسرت گذشته ، حالتی متفکرانه و مذهبی دارد و بهترین زمان شنیدن این آواز از سر ظهر تا ۴ بعدازظهر می‌باشد . بعضی گوشه‌های ترک برای خواندن آوازهای مذهبی اسلامی نظیر اذان استفاده می‌شود .
*آواز ابوعطا

حالت : محرک

رنگ : بنفش یا قهوه‌ای روشن

عنصر : زمین

زمان شنیدن آواز ابوعطا از سر ظهر تا ۴ بعد ازظهر می‌باشد .

ابوعطا بیان کننده عشق گذشته در یک پیر طریقت با امید و آرزویی بالاست
??ساز و آواز ایرانی??

لیست سازهای اصیل ایرانی 

لیست سازهای اصیل ایرانی

ارغنون
باغلاما
بربط
بم‌تار
بیشه
تار
تنبک
تنبور
تنبیک
توتک
جلاجل
جلجل
چغانه
چنگ
چوگور
خبتر
دایره
دف
دهل
دنبره
دوتار
رباب
رود
زنگل
ستا
سرنای
سلانه
سنتور
سه رود
سه‌تار
شارشک
شاه‌نای
شمشال
شهرود
شوشک
شیپور
شیشاک
شیشم
عود
غچک
غژک
غناده
قانون
کلی
کمانچه
کمانه
کنگر
گچک
مراژ
مهری
موسیقار
موسیه
نای مشک
نایچ
نایلوس
نی
امیدوارم هرگز موسیقی اصیل خودمونو فراموش نکنیم
برخی از سازهای ایرانی در دوره پیش از اسلام به سه دسته رده بندی شده اند:

▪ سازهای بادی مانند نی و سرنا و…

▪ سازهای کوبه ای (ضربه ای) مانند تنبک و…
▪ سازهای زهی مانند کمانچه و غچک و…

▪ ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ی ایرانی است مشهور و بسیار قدیمی. گویند این سازایرانی را افلاطون وضع کرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است که جملگی یک چیز را به یک بار و به یک آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.

▪ بربط: ساز-ی ایرانی است مرغابی شکل که کاسه کوچک و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، کاسه چوبی را بزرگ، دسته را کوچک و کوتاه کرده و آن را العود نام نهاده اند.

▪ بیشه: سازی ایرانی است بادی که بیشتر شبانان از آن استفاده می کردند.

▪ توتک: بر وزن موشک ، ساز-ی ایرانی است مانند نی که چوپانان می نوازند.

▪ تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ی ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور می گویند.

▪ جلاجل: ساز-ی ایرانی است دف مانند همراه سنج و دایره.

▪ چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ی ایرانی است کوبه ای شبیه قانون و برخی آن را همان قانون می دانند.

▪ چنگ: از سازهای ایرانی پیش از اسلام است که در ادبیات فارسی و نقش های باستانی به چشم می خورد و در اروپا این ساز به هارپ معروف است.

▪ دنبره: سازی ایرانی است شبیه تنبور و معرب آن طنبوره است.

▪ دهل: سازی ایرانی است ضربه ای که در زیر بغل گرفته می نوازند.

▪ رباب: سازی ایرانی است شبیه تنبور که کاسه ای بزرگ و دسته کوتاهی دارد و روی کاسه پوست آهو می کشند.

▪ رود: نام سازی ایرانی است قدیمی که در ادبیات فارسی همراه چنگ و رباب آمده است.

▪ زنگل: سازی است قدیمی که دارای زنگوله ها و جلاجل هایی است.

▪ سرنای: سازی است بادی که به آن نای رومی نیز گفته می شود.

▪ سنتور: سازی است خوش صدا که بر صفحه چوبی آن ۹ تا ۱۲ خرک با سیم های زرد و سفید دیده می شود و با مضراب می نوازند.

▪ سه رود: سازی ایرانی است که ترکیب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.

▪ شاخ و شانه: نام یک ساز ایرانی قدیمی است.

▪ شاشک: بر وزن ناوک، سازی است معروف که به آن رباب نیز گویند.

▪ شاوغر: بر وزن گاوسر، سازی است بادی و نفیرش از کرنا کمتر است و به آن نای رومین نیز می گویند.

▪ شاه نای: که مخفف آن شهنای است که به سرنای رومی نیز معروف است.

▪ شش تا: نام سازی است که به تنبور شش تار معروف است.

▪ شوشک: سازی است که به آن رباب چهار رود نیز می گویند.

▪ شهرود: سازی است مانند موسیقار که ایرانیان و رومیان در بزم و رزم نوازند.

▪ عجب رود: از سازهای بادی است و مانند نی می نوازند.

▪ عربانه: سازی ایرانی است شبیه دف و دایره و بعضی به آن دایره حلقه دار می گویند.

▪ عود: همان بربط ایرانی است که عرب ها نام آن را العود نهاده اند.

▪ غیچک: نام سازی است معروف که امروزه به آن کمانچه می گویند.

▪ قانون: نام ساز ایرانی بوده که با دو حلقه یا زخمه با انگشتان می نوازند. امروزه به کشورهای عربی و ترکیه راه پیدا کرده است. نوازندگان این ساز در دوران تیموریان و سلجوقیان و صفویه زیاد بوده اند که می توان به حافظ قانونی، حافظ مضرابی و رحیم قانونی اشاره کرد که نقش آنها در عالی قاپو اصفهان دیده می شود.

▪ موسیقار: سازی است که از نی های بزرگ و کوچک به شکل مثلث به هم وصل است و دارای صدای جالبی است که درویشان و شبانان می نوازند و نام پرنده ای نیز است.

▪ مولو: سازی است که از شاخ آهو ساخته و دارای حلقه هایی نیز است.

▪ مهری: نوعی از ساز چنگ است و یکی از نام های چنگ است.

▪ نای مشک: نام سازی است بادی که به آن نی انبان نیز می گویند.
ر

▪ نی هفت بند و نی لبک نیز از سازهای بادی ایرانی هستند.

موسیقی درمانی

 موسیقی درمانی

melodymag

«موسیقی درمانی و شنیدن موسیقی به عنوان عامل التیام بخش و شافی جان‌ها قدمتی به درازای تاریخ دارد و از هزاره ی پیشین در نگرش‌های شرقی و هم غربی مورد توجه بوده‌است» پورسینا
شروین کوهساری/ مجله موسیقی ملودی: اغلب انسان ها با گوش دادن به نوای موسیقی غرق لذت می‏شوند، بی آن که متوجه تغییرات ذهنی، جسمی و روانی ناشی از آن باشند.اما حقیقت امر این است که در سال‏های اخیر مشخص شده، موسیقی موجب ایجاد تغییرات فیزیکی و روحی قابل ملاحظه‏ای در افراد می‏گردد و بر همین مبنا امروزه در جهان با موضوع و مفهوم جدیدی در حیطه ی روش‏های روان درمانی به نام موسیقی درمانی مواجه‏ایم که بر پایه ی آن تحقیقات علمی گسترده‏ای بر اثر بخشیِ درمان با موسیقی بر افرادی که دچار مشکلات جسمی و ناراحتی‏های روانی هستند ،صورت پذیرفته است.
تأثیر موسیقی بر روحیات و فکر انسان از هزاران سال پیش مطرح بوده است و بررسی آثار باستانی به جا مانده از مناطق گوناگون جهان بر این واقعیت تأکید می کند که موسیقی ریشه در اعماق تاریخ دارد. به عنوان مثال بنا به روایات تاریخی، عبرانیان دارای موسیقی خاص خود بوده‏اند به طوری که در تورات نیز از نبل و هینور که دو آلت موسیقی رسمی بوده‏اند یاد شده است . در چین باستان از موسیقی به عنوان جوهر نظام جهان و عنصر متعادل کننده بین زمین و سماوات نام برده شده است. مردمان مصر کهن نیز معتقد بودند که خدا دنیا را با علامتِ دست خلق کرده که این علامات شامل یک فاصله موسیقی با ترکیب صوتی خاصِ خود می باشد.
در کل بازنگری تاریخ نشان می‏دهد که تمدن ها و فرهنگ های مختلف دارای موسیقی منحصر به خود بوده و در هر برهه‏ ی تاریخی از این هنر جهت درمان بیماری‏های جسمی و ناراحتی‏های روانی سود جسته اند.
melodymag

با این که تلفیق موسیقی و روان‏شناسی از ابتکارات دانشمندان جدید است اما ‌چنین ایده‏ای از دیرباز در تمدن‏های بشری وجود داشته است. نکته جالب توجه این بوده که در روایت های تاریخی اولین مدارک مربوط به استفاده از موسیقی در درمان مشکلات روحی به استفاده حضرت داود برای درمان شائول (اولین پادشاه بنی اسرائیل) برمی‏گردد، که بنا به مستندات تاریخی حضرت داود با استفاده از نواختن چنگ و آواز قادر به کاهش یا درمان غمگینی، نومیدی و افسردگی شائول گردید . پیشینه ی استفاده از موسیقی به عنوان یکی از روش های درمانی به زمان ارسطو و افلاطون باز می‌گردد. افلاطون درباره تاثیر موسیقی گفته‌است :«موسیقی برای ادامه زندگی بشر ضروری است. شما ثقیل‌ترین روح را در اختیار من بگذارید من قادرم که به نیروی موسیقی سنگینی و کدورت دوران را از وی زدوده و مردی هوشمند و سلحشور به شما تحویل دهم»
از آن دوران به بعد موسیقی نیز به عنوان یک عامل بهبود دهنده، کم و بیش مورد استفاده قرار می گرفت. اما در قرن بیستم این موضوع به صورت جدی تری بررسی شد و در زمان جنگ جهانی اول از موسیقی برای بهبود وضعیت روحی مصدومین استفاده شد و به تدریج این شاخه ی درمانی تکامل یافت به طوری که در سال ۱۹۴۴ اولین برنامه آموزش موسیقی درمانی در دانشگاه میشگان ایالات متحده برگزار گردید.
melodymag

در سال ۱۹۵۰ انجمن جهانی موسیقی درمانی تاسیس شد و در سال ۱۹۷۱ انجمن موسیقی درمانی آمریکا (AAMT) به صورت رسمی آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۸۵ فدراسیون جهانی موسیقی درمانی در سطح بین المللی به ثبت رسید و اینچنین بود که این هنر و دانش پزشکی در کنار یکدیگر و به صورت جدی و با هدف واحدِ کمک به بیماران ، فعالیت خود را جنبه ی رسمی و جهانی بخشیدند.

  • موسیقی درمانی چیست ؟

تاثیر موسیقی بر بدن انسان به اندازه ای است که امروزه در جهان جایگاه خاصی برای بهبود و درمان بسیاری از بیماری‌‌ها پیدا کرده است.موسیقی درمانی حاصل ترکیب علم روان‏شناسی و هنر موسیقی است و شامل شیوه ی حسی از طریق صدا برای مقاصد درمانی است که در ارتباط با مشکلات جسمانی (نظیر مشکلات گوارشی، آسم، آلرژی ها، انواع دردهای خفیف تا متوسط، کنترل ضربان قلب و تنفس و ….) و مشکلات روان شناختی (انواع افسردگی و اضطراب‏ها، مشکلات هیجانی و عاطفی و ….) به کار می‏رود.
melodymag

  • فرایند و تاثیر موسیقی بر بهداشت جسمانی و روانی:اثر بخشی طبی و روان پزشکی

در بررسی‏های علمی مشخص شده است که شنیدن موسیقی با تغییرات ضربان قلب، نبض و فشار خون همراه می‏گردد، به شکلی که ضربان قلب انسان با اصوات موسیقایی هماهنگ گشته در مقابل فرکانس، ضرب و شدت صدا واکنش نشان داده، دچار افزایش یا کاهش می‏گردد.

برای مثال شنیدن موسیقی های آرام منجر به کاهش ضربان قلب شده و از تنش و فشار روانی می‏کاهد. در این زمینه موسیقی درمانگر بریتانیایی به نام پُل نیوهام معتقد است «موسیقی یک دستگاه، تنظیم ضربان قلب بوده و منجر به تقویت عضلات قلب و انبساط ریه‏ها می‏گردد.همچنین موسیقی قادر است فشار خون را تغییر دهد و همان طوری که سر و صدای زیاد ممکن است باعث افزایش فشار خون تا ۱۰% شود «مکانیسم احتمالی ترشح آدرنالین و نورآدرنالین می‏باشد» آزمایشات نشان داده‏اند که فشار خون دیاستولیک و سیستولیک می‏تواند در جلسات موسیقی درمانی به تدریج کاهش یابند.
یک نکته جالب درخصوص تأثیرات موسیقی بر وضعیت جسمانی، ترشح آندرفین در پاسخ به شنیدن موسیقی خصوصاً هنگامی که اجرا به شکل زنده و توام با شعر و آواز است، می‏باشد.
melodymag

آندرفین نوعی داروی مخدر در مغز است که باعث کاهش شدت درد شده و با احساس لذت و نئشگی همراه است». تحقیقات جدید موید این نظریه است که افزایش ترشح آندرفین، با افزایش میزان سلول‏های ” تــی” T و لینفوسیت‏ها که سلول های جنگجوی بدن در مقابل بیماری ها هستند،همراه می باشد. در چنین وضعیتی قدرت سیستم دفاعی بدن افزایش یافته و مقاومت انسان در برابر بیماری‏ها بیشتر می‏شود.
از سوی دیگر موسیقی روی دستگاه تنفسی اثرات مطلوب دارد، تنفس دارای ریتم است، به علاوه تنفس آرام و عمیق باعث آرامش و کنترل عواطف فرد می‏گردد و نیز با سوخت و ساز بهتر بدن مربوط است بنابراین یک موسیقی خوشایند می‏تواند از طریق لذت‏بخشی و تغییرات تنفسی، تأثیرات مثبت قابل ملاحظه‏ای بر جسم فرد داشته باشد. به علاوه موسیقی منجر به تغییراتی در بدن می‏گردد که به هضم غذا کمک می‏کند. در این زمینه پژوهشگران دانشگاه جان هاپکینگ از موسیقی درمانی به عنوان درمان جانشین در مشکلات سؤهاضمه سود جسته اند.